Cul­tu­ra. Ray­mun­do Gley­zer: la esté­ti­ca mili­tan­te y sus reapropiaciones

Por Pablo Rus­so y Juan Manuel Ciuc­ci. Resu­men Lati­no­ame­ri­cano, 26 de julio de 2020.

Pablo Rus­so y Juan Manuel Ciuc­ci recu­pe­ran la vida y obra de Gley­zer, un cineas­ta fun­da­men­tal en nues­tra his­to­ria que sigue sien­do fuen­te de ins­pi­ra­ción en las nue­vas gene­ra­cio­nes. Un joven mili­tan­te y artis­ta que con­si­de­ra­ba al cine como una herra­mien­ta de acción polí­ti­ca y que apos­ta­ba al tra­ba­jo colec­ti­vo en la bús­que­da por acer­car el cine a los sec­to­res populares.

Cuan­do la pato­ta de mili­cos secues­tra­do­res entró en su depar­ta­men­to, el 27 de mayo de 1976, die­ron vuel­ta todo y se roba­ron lo que pudie­ron, aun­que deja­ron todas las latas de nega­ti­vos de fil­ma­cio­nes, la máxi­ma rique­za mate­rial que había entre esas paredes.

Ray­mun­do Gley­zer, que en ese enton­ces tenía 34 años, era la cabe­za del gru­po Cine de la Base, un espa­cio que agru­pa­ba a diver­sos mili­tan­tes del Par­ti­do Revo­lu­cio­na­rio de los Tra­ba­ja­do­res y del Ejér­ci­to Revo­lu­cio­na­rio del Pue­blo. Antes de eso, Ray­mun­do fue fotó­gra­fo, cama­ró­gra­fo, rea­li­za­dor inte­gral de docu­men­ta­les y perio­dis­ta corres­pon­sal de Canal 13. En su bús­que­da polí­ti­ca y esté­ti­ca fue cons­tru­yen­do un modo de hacer que estu­vo fuer­te­men­te imbri­ca­do por el con­tex­to de épo­ca y las posibilidades/​limitaciones creativas.

Su fil­mo­gra­fía empie­za con un cor­to de fic­ción El círcu­lo, (1963), aun­que habi­tual­men­te se tome la rea­li­za­ción en el nor­des­te bra­si­le­ño, La tie­rra que­ma (1964), como su ini­cio en el docu­men­tal, que tam­bién explo­ra­ra duran­te esos años jun­to a Jor­ge Pre­lo­rán. Méxi­co, la revo­lu­ción con­ge­la­da (1971) fue su pri­mer lar­go­me­tra­je. A par­tir de 1972, su rela­ción con el PRT se inten­si­fi­ca y con­for­ma Cine de la Base para la pro­duc­ción cine­ma­to­grá­fi­ca des­ti­na­do a difun­dir la ideo­lo­gía del par­ti­do. El gru­po fil­ma comu­ni­ca­dos abso­lu­ta­men­te clan­des­ti­nos, como el del Ban­co Nacio­nal de Desa­rro­llo y el de Swift, en 1972, así como el urgen­te medio­me­tra­je Ni olvi­do ni per­dón, sobre la fuga y fusi­la­mien­to de los pre­sos en Tre­lew. Los trai­do­res (1973) fue, sin dudas, su obra máxi­ma. El cor­to­me­tra­je Me matan si no tra­ba­jo y si tra­ba­jo me matan (1974), sería el últi­mo de los tra­ba­jos de Cine de la Base que con­ta­ra con su participación.

La preo­cu­pa­ción de Gley­zer ‑a la par de aque­llas apa­re­ja­das a cual­quier inten­to de pro­duc­ción cine­ma­to­grá­fi­ca, suma­da ésta a con­di­cio­nes de clan­des­ti­ni­dad- era que las pelí­cu­las lle­ga­sen al pue­blo. Los sec­to­res popu­la­res, enten­día, no iban al cine: al cine iba la cla­se media. ¿De qué mane­ra acer­car el dis­cur­so a la cla­se obre­ra? Cine de la Base pla­nea­ba gene­rar luga­res de pro­yec­ción en los barrios, con­cre­tar esa defi­ni­ción carac­te­rís­ti­ca del cine mili­tan­te por la cual la pro­yec­ción se trans­for­ma en acto, en hecho polí­ti­co. “Noso­tros pen­sá­ba­mos en el públi­co des­de el cam­po, y él, des­de el con­tra­cam­po: dio vuel­ta el teles­co­pio. Se puso en el lugar del recep­tor des­de el momen­to en que empe­zó a plan­tear su pelí­cu­la, colo­có al espec­ta­dor en el comien­zo mis­mo del pro­ce­so de rea­li­za­ción de sus films”, dice Fer­nan­do Birri en El cine que­ma. Ray­mun­do Gley­zer^[1]. Inclu­so, Gley­zer había pla­nea­do una adap­ta­ción de Los trai­do­res a foto­no­ve­la, pen­san­do en un len­gua­je y for­ma­to de con­su­mo popu­lar, para que los obre­ros la lean a la sali­da de las fábricas.

Así, el cine se trans­for­ma en una herra­mien­ta de acción polí­ti­ca, en un espa­cio desde/​sobre el cual actuar. El cine como un arma, no con una volun­tad mili­ta­ris­ta capaz de empo­bre­cer las dis­cu­sio­nes polí­ti­cas y esté­ti­cas que lo fun­da­men­tan; sino para tomar con­cien­cia de su pode­río, de sus alcan­ces inex­plo­ra­dos por la maqui­na­ria del entre­te­ni­mien­to. Un acto que se enri­que­ce a par­tir de la par­ti­ci­pa­ción, del tra­ba­jo colec­ti­vo, de la uni­dad en la acción jun­to con otras y otros que com­par­tan las mis­mas ideas, las mis­mas luchas.

Y, al mis­mo tiem­po, des­de la per­te­nen­cia a una orga­ni­za­ción polí­ti­ca, logran­do que una acción pun­tual dia­lo­gue con el con­jun­to, evi­tan­do así que la pro­duc­ción del gru­po que­de por fue­ra de una estra­te­gia de poder. “Nues­tro com­pro­mi­so no es con el cine, sino con la Revo­lu­ción”, expli­ca­ban en un tex­to apa­re­ci­do en enero de 1974 en la revis­ta Nue­vo Hom­bre^[2]. “Nues­tro cine será revo­lu­cio­na­rio en tan­to nues­tra prác­ti­ca mili­tan­te sea de revo­lu­cio­na­rios con­se­cuen­tes”, agre­ga­ban. “El artis­ta es un tra­ba­ja­dor inte­lec­tual, for­ma par­te del pue­blo y nece­sa­ria­men­te debe optar: o colo­ca su ins­tru­men­to de tra­ba­jo al ser­vi­cio de la cla­se obre­ra y el pue­blo, impul­san­do sus luchas y el desa­rro­llo de un pro­ce­so revo­lu­cio­na­rio; o se colo­ca abier­ta­men­te del lado de las cla­ses domi­nan­tes, sir­vien­do como trans­mi­sor y repro­duc­tor de la ideo­lo­gía bur­gue­sa”, pue­de leer­se en este tex­to, el úni­co tes­ti­mo­nio escri­to del Gru­po Cine de la Base conocido.

Apro­pia­cio­nes para una esté­ti­ca militante

Des­pués de su des­apa­ri­ción, sus com­pa­ñe­ros de Cine de la Base, des­de el exi­lio, lan­za­ron una cam­pa­ña inter­na­cio­nal y recla­ma­ron por su libe­ra­ción. En el tiem­po pos­te­rior a la dic­ta­du­ra cívi­co-mili­tar, fue­ron prin­ci­pal­men­te su com­pa­ñe­ra de vida Jua­na Sapi­re ‑inte­gran­te de CB- y su ami­go Hum­ber­to “el negro” Ríos –quién fue­ra su docen­te en la Escue­la de Ave­lla­ne­da y lue­go su cama­ró­gra­fo en Méxi­co, la revo­lu­ción con­ge­la­da– quie­nes man­tu­vie­ron viva la lla­ma de su memo­ria. Ese fue­go vol­vió a cre­cer ali­men­ta­do por los nue­vos rea­li­za­do­res que salie­ron a la calle duran­te el cam­bio de siglo, cuan­do el esta­lli­do popu­lar sella­ba la caí­da estre­pi­to­sa –aun­que no defi­ni­ti­va- del neo­li­be­ra­lis­mo en la Argen­ti­na. La obra de Ray­mun­do vol­vió a pro­yec­tar­se enton­ces en las asam­bleas, pique­tes y fábri­cas recu­pe­ra­das del post 2001. Su nom­bre pasó a ser refe­ren­cia, a cons­ti­tuir­se en puen­te con las vie­jas luchas, y ese camino lo lle­vó, más tar­de, hacia la uni­ver­si­dad, a las aulas de for­ma­ción de his­to­ria del cine argen­tino y al reco­no­ci­mien­to de su tra­yec­to­ria des­de el INCAA (Ins­ti­tu­to Nacio­nal de Cine y Artes Audio­vi­sua­les). Los gru­pos de rea­li­za­do­res audio­vi­sua­les polí­ti­cos y mili­tan­tes que sur­gie­ron y algu­nos que ya venían tra­ba­jan­do en años pre­vios, encon­tra­ron en Ray­mun­do Gley­zer, en sus cor­tos, medios y lar­go­me­tra­je, una línea de acción des­de las for­mas de pro­du­cir has­ta las expe­ri­men­ta­cio­nes esté­ti­cas de los cru­ces entre docu­men­tal y fic­ción, la ani­ma­ción, la uti­li­za­ción de (esca­sos) recur­sos, y la fil­ma­ción y difu­sión en con­tex­tos de urgen­te convulsión.

Antes, su his­to­ria había cir­cu­la­do prin­ci­pal­men­te entre cineas­tas y vie­jos mili­tan­tes. La derro­ta que sufrió el PRT y el man­to de silen­cio que la recu­pe­ra­ción demo­crá­ti­ca cons­tru­yó gra­cias a la teo­ría de los dos demo­nios, gene­ra­ron una difu­sión cua­si sub­te­rrá­nea de su obra. Había que con­sul­tar en la Cine­ma­te­ca Uru­gua­ya para encon­trar algo escri­to sobre él (Ray­mun­do Gley­zer, 1985), o explo­rar los VHS edi­ta­dos por Black­man, que se con­se­guían en el local de una gale­ría cer­ca del obe­lis­co por­te­ño. Lue­go, a la recu­pe­ra­ción y revi­sión his­tó­ri­ca de su lega­do, apor­ta­ron tan­to El cine que­ma. Ray­mun­do Gley­zer, libro de Fer­nan­do Mar­tín Peña y Car­los Valli­na (quie­nes, al refe­rir­se a su fil­mo­gra­fía, sub­ra­yan “la curio­sa vigen­cia que supera lar­ga­men­te el mar­co his­tó­ri­co y polí­ti­co en el que fue rea­li­za­da”^[3]), edi­ta­do por Edi­cio­nes de la Flor en el año 2000, así como el docu­men­tal Ray­mun­do, que Vir­na Moli­na y Ernes­to Ardi­to pre­sen­ta­ran en 2003. Un poco más ade­lan­te lle­ga­ría la reedi­ción de sus pelí­cu­las en DVD impul­sa­da por Sudes­ta­da, y habría que espe­rar has­ta el 2015 para la remas­te­ri­za­ción digi­tal lle­va­da ade­lan­te por el INCAA, que ade­más lan­za­ría por esos años el Con­cur­so Fede­ral Ray­mun­do Gley­zer^[4].

Esta recu­pe­ra­ción mate­rial de su obra per­mi­tió no sólo una mayor cir­cu­la­ción de las pelí­cu­las que duran­te tan­tos años fue­ron casi inac­ce­si­bles, sino que ade­más pre­sen­tó una face­ta cono­ci­da pero muy difí­cil de ser valo­ra­da ade­cua­da­men­te debi­do a la mala cali­dad de las copias que cir­cu­la­ban. Gra­cias a la remas­te­ri­za­ción pudi­mos apre­ciar en toda su ampli­tud la capa­ci­dad téc­ni­ca y artís­ti­ca con que Ray­mun­do enca­ra­ba sus pro­yec­tos, tan­to en su pers­pec­ti­va docu­men­ta­lis­ta como mili­tan­te. Quien fue­ra uno de los mejo­res cama­ró­gra­fos de su gene­ra­ción (su últi­mo tra­ba­jo sería, jus­ta­men­te, detrás de una de las cáma­ras que regis­tró el his­tó­ri­co Adiós Sui Gene­ris de sep­tiem­bre de 1975, bajo la direc­ción de Bebe Kamin y pro­duc­ción de Leo­pol­do Torre Nil­son) reve­la en sus obras una maes­tría des­bor­dan­te, tan­to para el regis­tro calle­je­ro como para la pues­ta en esce­na reque­ri­da por un rela­to ficcional.

Qui­zás, don­de mejor pode­mos apre­ciar esta face­ta de su tra­ba­jo sea en el medio­me­tra­je Nues­tras Islas Mal­vi­nas, de 1966, que rodó en sole­dad en las islas del sur. Allí vemos cómo fue capaz de regis­trar por pri­me­ra vez para la tele­vi­sión argen­ti­na la vida de los isle­ños, tan­to en las calles como en sus vidas hoga­re­ñas. Des­plie­ga allí una varie­dad de recur­sos nota­ble, que se tor­na aún más valo­ra­ble tenien­do en cuen­ta tan­to el poco tiem­po con que con­tó como los esca­sos mate­ria­les de los que dis­po­nía. Su labor como corres­pon­sal por el mun­do para la tele­vi­sión argen­ti­na le per­mi­tió cons­truir una genial peri­cia para el regis­tro y la ela­bo­ra­ción del rela­to con for­ma­to perio­dís­ti­co. En su ojo, la cáma­ra va cimen­tan­do el mon­ta­je pos­te­rior, cada ima­gen pare­ce ya estar anti­ci­pan­do la his­to­ria que entre todas nos con­ta­rán. La ilu­mi­na­ción, el encua­dre, la foto­gra­fía, todo dia­lo­ga con una plas­ti­ci­dad admi­ra­ble. Son deta­lles que la remas­te­ri­za­ción digi­tal per­mi­te recu­pe­rar con espe­cial inte­rés, y que nos lle­van a una reva­lo­ri­za­ción de su obra en el vér­ti­ce exac­to entre su labor mili­tan­te y su pro­duc­ción artística.

Esto plan­tea la posi­bi­li­dad de pro­fun­di­zar los deba­tes en torno a las esté­ti­cas mili­tan­tes de las déca­das del ´60 -´70, don­de muchas veces la atrac­ción por el valor polí­ti­co de esas obras deja de lado el aná­li­sis de sus apor­tes esté­ti­cos. De hecho, la pro­duc­ción de Ray­mun­do encuen­tra prio­ri­ta­ria­men­te una vía de exhi­bi­ción cuan­do se tra­ta de recu­pe­rar el valor tes­ti­mo­nial del documental.

Sigue sien­do menos tra­ba­ja­do, sin embar­go, a la hora de ana­li­zar el rela­to fic­cio­nal, a pesar de que Los Trai­do­res es uno de los lar­go­me­tra­jes que más apor­tes hizo a la recu­pe­ra­ción de la his­to­ria del movi­mien­to obre­ro argen­tino, nada menos. Tan­to des­de el tra­ta­mien­to de los per­so­na­jes, la cons­truc­ción y esce­ni­fi­ca­ción de los ambien­tes fabri­les has­ta la recu­pe­ra­ción de las expe­rien­cias de cla­se vivi­das. Fil­ma­da en la clan­des­ti­ni­di­dad (como muchas de las que deci­dió rea­li­zar, a con­tra­pe­lo del orden esta­ble­ci­do) Los trai­do­res tie­ne un des­plie­gue de pro­duc­ción que resul­ta inima­gi­na­ble sin el accio­nar mili­tan­te y soli­da­rio de muchí­si­mas volun­ta­des que se brin­da­ron ple­na­men­te a la expe­rien­cia. La enor­me labor de Ray­mun­do se ve tam­bién en la ener­gía con que enfren­tó este desa­fío, y en cómo fue capaz de con­du­cir tan­tas volun­ta­des y tan­ta dis­per­sión de loca­cio­nes y hechos, en una tra­ma suma­men­te com­ple­ja que va des­de la caí­da del pero­nis­mo en 1955 has­ta el final de la dic­ta­du­ra de Ale­jan­dro Lanusse.

En su obra es suma­men­te intere­san­te des­ta­car tam­bién su capa­ci­dad de inter­ac­ción con la reali­dad cir­cun­dan­te, que le per­mi­te sobre la mar­cha incluir deta­lles o rela­tos que le salen al cru­ce ante el tema desa­rro­lla­do. Pode­mos apre­ciar­lo en Me matan si no tra­ba­jo y si tra­ba­jo me matan, de 1974. Allí retra­ta la lucha obre­ra en la fábri­ca Insud, don­de los tra­ba­ja­do­res sufren de satur­nis­mo, esto es, con­ta­mi­na­ción con plo­mo en san­gre. La olla popu­lar y las con­se­cuen­tes accio­nes de los obre­ros le van pre­sen­tan­do situa­cio­nes que cap­ta tan­to cuan­do ocu­rren los hechos como lue­go en las esce­ni­fi­ca­cio­nes que rea­li­za de lo que ha suce­di­do. Encuen­tra acto­res ines­pe­ra­dos, como el diri­gen­te de la fábri­ca que asu­me un rol cen­tral en la narra­ción, y que lle­ga­rá a un paro­xis­mo este­lar en su dis­cur­so fren­te al Con­gre­so Nacio­nal. Lugar don­de tam­bién se encuen­tra con Rodol­fo Orte­ga Peña, úni­co dipu­tado que sale a la calle a reci­bir a los obre­ros. Aquí es don­de la reali­dad abre otra heri­da y don­de Ray­mun­do encuen­tra los modos de cons­truir una memo­ria popu­lar con ella: Orte­ga Peña sería ase­si­na­do poco des­pués, y es enton­ces esta pelí­cu­la (que nos ofre­ce una de las pocas fil­ma­cio­nes que del diri­gen­te revo­lu­cio­na­rio tene­mos) un home­na­je a su accio­nar militante. 

Es por esto que las reapro­pia­cio­nes que des­de el pre­sen­te pode­mos ela­bo­rar tan­to de su vida como de su obra son de una impor­tan­cia cru­cial en los tiem­pos com­ple­jos que vive nues­tro con­ti­nen­te, en los que las dere­chas recar­ga­das inten­tan vol­ver a impo­ner su vio­len­cia y exclu­sión ante las resis­ten­cias popu­la­res que cre­cen en todas par­tes. Por eso es fun­da­men­tal recu­pe­rar el modo en que inter­pre­ta­ba y comu­ni­ca­ba su visión de la reali­dad, la abso­lu­ta impli­can­cia que tie­ne su mili­tan­cia con su pro­duc­ción artís­ti­ca y la apues­ta per­ma­nen­te al tra­ba­jo gru­pal y colec­ti­vo. Ray­mun­do sigue sien­do una fuen­te de ins­pi­ra­ción, una con­ti­nui­dad crea­ti­va que ense­ña que el triun­fo popu­lar siem­pre logra impo­ner­se cuan­do encuen­tra volun­ta­des dis­pues­tas a la bús­que­da. Una nue­va gene­ra­ción des­cu­bre en él aque­llo que las ante­rio­res nece­si­ta­ron, pero tam­bién todo lo nove­do­so que aún tie­ne para brin­dar­les. Será por eso que Ray­mun­do Gley­zer sigue vivo en nues­tra memo­ria, y que des­cu­bri­mos mil mane­ras de recor­dar­lo y traer­lo nue­va­men­te. Será por eso que está eter­na­men­te pre­sen­te, aho­ra y siempre. 

* Pablo Rus­so y Juan Manuel Ciuc­ci son miem­bros del Gru­po Rev­be­lan­do Imá­ge­nes, edi­to­res del libro Un cine hacia el socia­lis­mo. Imá­ge­nes del PRT-ERP (Edi­to­rial Fun­da­ción La Hen­di­ja, 2016).

* Fuen­te: Revis­ta Haroldo