¡¡¡Tea­tro Popu­lar es más que un show!!! (A pro­po­si­to del dia mun­dial del tea­tro)

El tea­tro es un medio de expre­sión que lle­va implí­ci­to la edu­ca­ción, cul­tu­ra, comu­ni­ca­ción, recrea­ción, tera­pia, moti­va­ción y otro sin nume­ro de con­se­cuen­cias posi­ti­vas a dife­ren­tes inten­si­da­des y nive­les Por lo que el tea­tro con sus varios len­gua­jes de comu­ni­ca­ción, se con­vier­te en un pode­ro­sí­si­mo ins­tru­men­to con muchas posi­bi­li­da­des de mane­jo y apli­ca­ción.

El tea­tro como acti­vi­dad huma­na está lleno de ener­gía y exis­ten­cia que lo con­vier­te en una acti­vi­dad que va de la mano de todas las sen­sa­cio­nes, por ello es opor­tuno tomar en cuen­ta la exis­ten­cia de un tea­tro polí­ti­co y un tea­tro popu­lar pues, lo popu­lar y lo polí­ti­co son moda­li­da­des de expre­sión del hom­bre, que requie­ren por sobre todas las cosas el cono­ci­mien­to de la reali­dad y el sen­ti­do de per­te­nen­cia para saber qué se quie­re decir y por qué se quie­re hacer­lo. Esa cone­xión del autor hace que su obra, en muchas oca­sio­nes, res­pon­da y des­cri­ba el entorno en el que se rodea.

las expe­rien­cias desa­rro­lla­das en el tea­tro popu­lar se rela­cio­nan de for­ma direc­ta con la ideo­lo­gía mar­xis­ta y el com­pro­mi­so con las cla­ses popu­la­res… en este sen­ti­do muchos crea­do­res que comul­ga­ban con el movi­mien­to izquier­dis­ta vin­cu­lan sus pro­pues­tas tea­tra­les con esta corrien­te, ya que ven en ella el víncu­lo idó­neo para acce­der a las masas y trans­mi­tir sus modos de pen­sar. (Mén­dez, Torres, 1995)

En el tea­tro popu­lar, el espec­ta­dor no solo es un fin sino un medio de expre­sión «es tea­tro popu­lar todo aquel tea­tro que invo­lu­cra de algún modo la reali­dad del pue­blo, su idio­sin­cra­sia, sus nece­si­da­des, tra­di­cio­nes y pro­ble­mas”

«el tea­tro es vida viva. Si cau­ti­va, des­con­cier­ta o con­sue­la al espec­ta­dor, si lo ale­gra, lo con­fun­de o lo ilus­tra, ello se debe pre­ci­sa­men­te a su reso­nan­cia vital»(Mar­got Berthold)

El ori­gen del tea­tro popu­lar sus orí­ge­nes se remon­tan a la pro­pia Gre­cia con el come­dió­gra­fo Aris­tó­fa­nes, quien intro­du­ce en sus pie­zas per­so­na­jes que real­men­te exis­tían en su comu­ni­dad. De la mis­ma mane­ra que lo hicie­ra Plau­to, en Roma. Los Autos Sacra­men­ta­les de la Edad Media son otra for­ma de tea­tro popu­lar, al igual que el que desa­rro­lla duran­te el Siglo de Oro Espa­ñol, por­que este corres­pon­de con la for­ma de vida de una épo­ca his­tó­ri­ca. La Come­dia del Arte, que irrum­pe en la esce­na del siglo XIV, por­que en ella se retra­tan per­so­na­jes gro­tes­cos carac­te­rís­ti­cos de ese perío­do his­tó­ri­co. Moliè­re, es tam­bién con­si­de­ra­do como un actor popu­lar, a pesar de que se guar­da de ata­car a la monar­quía por­que for­ma par­te de la colec­ti­vi­dad, es un medio de expre­sión y de comu­ni­ca­ción, el públi­co lo hacía y lo des­cri­bía, el dra­ma­tur­go era el por­ta­dor de ese contenido.Iniciar un plan­tea­mien­to en torno al Tea­tro de Dario Fo supo­ne tomar en con­si­de­ra­ción la exis­ten­cia de un tea­tro de con­te­ni­do polí­ti­co y un tea­tro con carac­te­rís­ti­cas popu­la­res.

Enten­dien­do por tea­tro polí­ti­co, un tea­tro de agi­ta­ción polí­ti­ca se carac­te­ri­za al tea­tro euro­peo lue­go de la Segun­da Gue­rra Mun­dial, pues tie­ne un tema común: La pro­tes­ta. Aho­ra bien, vale decir que el tea­tro adquie­re una dimen­sión polí­ti­ca por­que se tra­ta de una acti­vi­dad huma­na y por tan­to social. Dice Augus­to Boal: «el tea­tro es nece­sa­ria­men­te polí­ti­co, por­que polí­ti­cas son todas las acti­vi­da­des del hom­bre y el tea­tro es una de ellas». De allí que pue­da enten­der­se que la acti­vi­dad tea­tral es una acti­vi­dad social, y que como bien aña­de el mis­mo autor:

El tea­tro de modo par­ti­cu­lar, es deter­mi­na­do por la socie­dad mucho más seve­ra­men­te que las demás artes, dado su con­te­ni­do inme­dia­to con el públi­co, y su mayor poder de con­ven­ci­mien­to. Esa deter­mi­na­ción alcan­za tan­to a la pre­sen­ta­ción exte­rior del espec­tácu­lo como al pro­pio con­te­ni­do de las ideas del tex­to escri­to.( Augus­to Boal)

Así, para el pro­pio Dario Fo, según lo expli­ca en el dis­cur­so del Nobel «Un tea­tro, una lite­ra­tu­ra, una expre­sión artís­ti­ca que no habla de su pro­pio tiem­po, no tie­ne rele­van­cia».

Ese ele­men­to social y polí­ti­co en el tea­tro no es úni­co del tea­tro euro­peo, sino que tam­bién se mate­ria­li­za en mayor o menor medi­da en las pie­zas del tea­tro his­pa­no­ame­ri­cano, siem­pre hay evi­den­cia de lo social, tan­to des­de el pun­to de vis­ta de la pro­tes­ta como de la sáti­ra cubier­ta de entre­te­ni­mien­to.

Es impo­si­ble hablar de tea­tro popu­lar y polí­ti­co sin men­cio­nar los apor­tes de dos de los repre­sen­tan­tes más impor­tan­tes del tea­tro polí­ti­co quie­nes sen­ta­ron las bases de lo que se cono­ce como tea­tro popu­lar.

Erwin Pis­ca­tor y Ber­tolt Brecht

A prin­ci­pio de la déca­da de 1920, en un momen­to en que la his­to­ria pedía modos escé­ni­cos más rea­lis­tas, sur­ge Erwin Pis­ca­tor (1893−1966), quien, tras aban­do­nar pron­to el expre­sio­nis­mo, se lan­za abier­ta­men­te al tea­tro con­ce­bi­do como un ins­tru­men­to de pro­pa­ga­ción de la ideo­lo­gía mar­xis­ta, de signo mar­ca­da­men­te comu­nis­ta. Pis­ca­tor reclu­ta a afi­cio­na­dos, más que a pro­fe­sio­na­les. Le intere­sa más el tes­ti­mo­nio y la denun­cia que la cali­dad esté­ti­ca del pro­duc­to. En su afán por adoc­tri­nar al pue­blo en la lucha de cla­ses, bus­ca­rá al espec­ta­dor pro­le­ta­rio en sus pro­pios espa­cios ‑un taller, una fábri­ca, una sala de reunio­nes de obre­ros, una cervecería‑, a los que con­ver­ti­rá en esce­na­rios.

Pis­ca­tor logra que con su tea­tro polí­ti­co se popu­la­ri­ce un sub­gé­ne­ro escé­ni­co bas­tan­te par­ti­cu­lar, las “actua­li­da­des”, sket­ches en los que comen­ta­ban y cari­ca­tu­ri­za­ban a los per­so­na­jes y noti­cias del momen­to, una suer­te de perió­di­co esce­ni­fi­ca­do. El autor logra pos­te­rior­men­te aglo­me­rar todos sus cono­ci­mien­tos y expe­rien­cias en un tex­to titu­la­do El Tea­tro Polí­ti­co, que inclu­so has­ta hoy, sir­ve a segui­do­res como Augus­to Boal.

Para Brecht «el tea­tro debía ser una pará­bo­la o una lec­ción, en la cual el públi­co tie­ne un rol crí­ti­co, refle­xi­vo, que lo dis­tan­cia de los per­so­na­jes y de la acción» ‚cuyas teo­rías se mon­tan sobre una ideo­lo­gía mar­xis­ta en la que lo social, polí­ti­co e his­tó­ri­co tie­nen mucha rele­van­cia.

Ber­tolt Brecht (1898−1956) siem­pre le ha tras­cen­di­do a su acti­vi­dad tea­tral. «Ori­gi­nó un fenó­meno de gran inte­rés, pues desa­rro­lló su prác­ti­ca escé­ni­ca según unas direc­tri­ces regu­la­do­ras, que fue­ron reci­clan­do la expe­rien­cia, pero que ter­mi­na­ron por cons­truir una teo­ría revo­lu­cio­na­ria. De esta mane­ra trans­for­mó el dra­ma euro­peo.»

Es muy impor­tan­te el lega­do que deja Brecht. Para este autor, era de vital rele­van­cia el momen­to his­tó­ri­co en que uno vive. Brecht logra con­du­cir la fun­cio­na­li­dad del fenó­meno dra­má­ti­co hacia el sen­ti­do polí­ti­co del tea­tro, gene­ran­do así un sen­ti­do o efec­to de “extra­ña­mien­to” que será uti­li­za­do por el autor en diver­sas oca­sio­nes des­de su pie­za Cabe­zas redon­das y cabe­zas pun­tia­gu­das, estre­na­da en 1936, has­ta Madre cora­je. Brecht con­si­de­ra el fac­tor social del tea­tro como algo más, un paso ade­lan­te, al tra­tar­lo como pro­duc­to artís­ti­co.

En Lati­noa­mé­ri­ca el eco de las inves­ti­ga­cio­nes de Brecht y Pis­ca­tor se hizo sen­tir y tie­ne en sus máxi­mos expo­nen­tes los tra­ba­jos que Augus­to Boal reali­zó en Bra­sil y Enri­que Bue­na­ven­tu­ra en Colom­bia y es que apo­ya­dos en los pen­sa­mien­tos brecthia­nos rea­li­za­ron sus pro­pues­tas y la inter­pre­ta­ción de sus reali­da­des.

EL TEATRO POPULAR UN ARTE DE POSIBILIDADES

La Ten­den­cia a comu­ni­car­se en el tea­tro la reali­dad social está muy rela­cio­na­da con cam­bios estruc­tu­ra­les que la socie­dad expe­ri­men­tó en perío­dos his­tó­ri­cos muy espe­cí­fi­cos a nivel mun­dial. A media­dos del siglo XIX Los dra­ma­tur­gos y acto­res, como los cien­tí­fi­cos, se pusie­ron a obser­var y a retra­tar el mun­do real… Se aban­do­nó la preo­cu­pa­ción román­ti­ca por los valo­res espi­ri­tua­les… El tea­tro, por lo tan­to, tenía que exhi­bir los pro­ble­mas socia­les… El resul­ta­do de este plan­tea­mien­to fue un tea­tro cen­tra­do en los ele­men­tos más sór­di­dos de la socie­dad más que en lo bello o ideal. Los natu­ra­lis­tas bus­ca­ban, pre­sen­tar un tro­zo de vida, pues­ta en esce­na con arte. Y es que los auto­res coin­ci­den en que la esce­na tea­tral ha sido un vehícu­lo per­fec­to para denun­ciar y pro­tes­tar los abu­sos de poder, así como otros aspec­tos socia­les que afec­tan a la gen­te, y ese carác­ter social y polí­ti­co que en el tea­tro tie­ne cla­ras refe­ren­cias en el tiem­po.

Dijo Fede­ri­co Gar­cía Lor­ca, «el tea­tro hay que escri­bir­lo des­de el pue­blo y para el pue­blo». Y es que son céle­bres las denun­cias de Lope de Vega en obras como Fuen­teo­ve­ju­na; aún hoy, se sigue emplean­do la fra­se más famo­sa: «Fuen­teo­ve­ju­na, todos a una»; cuan­do un pue­blo se levan­ta ente­ro fren­te al poder polí­ti­co que les rige y que es cla­ra­men­te injus­to. Vic­tor Hugo con Los mise­ra­bles, Bue­ro Valle­jo en obras maes­tras como His­to­ria de una esca­le­ra, Brecht con Madre Cora­je, etc., son dis­tin­tos esti­los de denun­cia social, de la des­crip­ción de un pue­blo en un momen­to polí­ti­co, en un momen­to his­tó­ri­co.

«el tea­tro que en nues­tro tiem­po hemos vis­to con­ver­tir­se en polí­ti­co, no había sido polí­ti­co con ante­rio­ri­dad [pues­to que], ense­ña­ba a mirar al mun­do tal como las cla­ses domi­nan­tes que­rían que se lo mira­se”. (Brecth, 1975)

Evi­den­te­men­te el tea­tro ha cam­bia­do su for­ma y su fon­do con el tiem­po, y de ser un espec­tácu­lo en el que el pue­blo can­ta­ba libre­men­te se ha ido per­fec­cio­nan­do y ocu­pan­do otros espa­cios pero sin dejar de lado los intere­ses en deter­mi­na­dos con­te­ni­dos como por ejem­plo la denun­cia polí­ti­ca.

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