Perú. José María Argue­das: Un demo­nio feliz /​La músi­ca novoan­di­na, su lega­do cul­tu­ral en el siglo XXI

Luis Rivas Loay­za /​Resu­men Lati­no­ame­ri­cano, 17 de enero de 2021

Tam­bién cree­mos aquí, que los demo­nios no mue­ren, y mucho menos cuan­do han sido feli­ces y orgu­llo­sos, como él mis­mo lo afir­mó, en octu­bre de 1968 al reci­bir el pre­mio Inca Gar­ci­la­so de la Vega. 

“José María Argue­das esco­gió el mes de noviem­bre para morir, para empe­zar a morir, si que­re­mos que nues­tras pala­bras sean más caba­les. Para nacer tam­bién, como uno más de una mul­ti­tud dise­mi­na­da aho­ra en todo el mun­do… noviem­bre tiem­po de los muer­tos, según la tra­di­ción ances­tral de toda Amé­ri­ca Lati­na”. (Mar­tos, 2020, p. 23). 

En Andahuay­las la tie­rra don­de nació y en otros pue­blos de la sie­rra del Perú, noviem­bre no solo es el mes don­de se con­me­mo­ra a los muer­tos, sino tam­bién don­de se fes­te­ja la vida y la ale­gría de los que aún están vivos. Reto­mo otra vez el tex­to: “Para nacer tam­bién” es la para­do­ja de la exis­ten­cia huma­na. La vida y la muer­te en noviem­bre, sea con la diver­si­dad de flo­res, comi­das, panes expre­sa­dos en wawas y caba­llos, músi­ca y bai­le mani­fies­tan este cons­tan­te nacer y rena­cer de la vida en noviem­bre. Se can­ta y se bai­la con toda la fuer­za de la ale­gría en todas las puer­tas de los cemen­te­rios para seguir cele­bran­do la vida.

Hace vein­tiún años en su tie­rra natal, des­de el año dos mil, pre­ci­sa­men­te en los cin­co días de ago­nía del amau­ta, del vein­tio­cho de noviem­bre al dos de diciem­bre, hace­mos un fes­ti­val lla­ma­do de “todas las artes” para recor­dar­lo en la for­ma como lo retra­tan aque­llos que lo cono­cie­ron muy bien y estu­vie­ron cer­ca de él. Cito el tes­ti­mo­nio de Andrés Sola­ri Vicen­te, su alumno en la Uni­ver­si­dad Agra­ria la Molina:

“Una noche nos reuni­mos con tra­ba­ja­do­res de la uni­ver­si­dad, algu­nos estu­dian­tes y José María, como era de cos­tum­bre cada tres o cua­tro sema­nas… En una de esas reunio­nes en la que coin­ci­di­mos con José María, se nos invi­tó una sucu­len­ta patas­ca. José María se que­dó con­ver­san­do, con­tan­do anéc­do­tas y chis­tes car­ga­dos de fra­ses en que­chua, rien­do a man­dí­bu­la batien­te con lo que los otros con­ta­ban y can­tan­do en gru­po. José María lle­va­ba el tono y la letra sin equí­vo­cos, incluía a todos en el can­to y de pron­to se para­ba para dar varios pasos de bai­le y hacer figu­ras que pro­vo­ca­ba el aplau­so. Algu­nos res­pon­dían con otros pasos de bai­le y José María los cele­bra­ba rien­do feliz”. (Sola­ri, 2020, pp. 111 – 133).

Por algu­na razón no bien expli­ca­da de la per­so­na­li­dad del nove­lis­ta, se ha abun­da­do en su asom­bro­sa pro­duc­ción inte­lec­tual, pre­sen­tán­do­nos recu­rren­te­men­te la ima­gen de un escri­tor pro­lí­fi­co, fun­da­men­tal e incan­sa­ble; pero con un ros­tro ago­bia­do por el tra­ba­jo, melan­có­li­co y una tris­te­za eter­na que des­en­la­za en lo trá­gi­co que fue su des­apa­ri­ción. Noso­tros sus pai­sa­nos pre­fe­ri­mos que­dar­nos con el Argue­das fes­ti­vo y ale­gre que gus­ta bai­lar en las fies­tas tra­di­cio­na­les de los pue­blos peque­ños, que ríe has­ta las car­ca­ja­das y que cuen­ta chis­tes des­pués de cada comi­da serra­na, que bro­mea y jue­ga, excla­man­do con satis­fac­ción su pre­fe­ri­da inter­jec­ción fes­ti­va “que bes­tia” como lo retra­ta su her­ma­na menor Nelly y su sobrino José Abel en su libro: José María Argue­das Recuer­dos y Año­ran­zas. Tan sim­ple, sen­ci­llo y abier­to a todos como cuan­do soli­ci­ta a su ami­go el alcal­de de Andahuay­las Car­los Flo­res Pin­to sola­men­te “una casa sen­ci­lla ale­ja­da de la ciu­dad… con un poco de leche, papas, mote y hue­vo que­do bien des­pa­cha­do…”. (Car­ta a Car­los Flo­res Pin­to, setiem­bre de 1967). Pre­fe­ri­mos recor­dar­lo en su nos­tal­gia de vol­ver per­ma­nen­te­men­te a su tie­rra, salu­dar a su “gran nube de ami­gos”… como el solía decir refi­rién­do­se a muchos Andahuay­li­nos con los cua­les man­te­nía un inter­cam­bio per­ma­nen­te a tra­vés de sus car­tas. Car­los Flo­res Pin­to, Car­los Vivan­co Flo­res, Fidel Barrios, Hugo Pes­ce y su inol­vi­da­ble com­pa­ñe­ro de estu­dios en Aban­cay José Rome­ro el popu­lar Rome­ri­to, per­so­na­je de los Ríos Profundos.

Noso­tros sus pai­sa­nos pre­fe­ri­mos que­dar­nos con el Argue­das fes­ti­vo y ale­gre que gus­ta bai­lar en las fies­tas tra­di­cio­na­les de los pue­blos peque­ños, que ríe has­ta las car­ca­ja­das y que cuen­ta chis­tes des­pués de cada comi­da serrana 

Final­men­te nos ima­gi­na­mos en cada noviem­bre vol­vien­do a su barrio de Kich­ka­pa­ta don­de fue cria­do has­ta los seis años por doña Lui­sa Sedano Mon­to­ya a quien le escri­bi­ría una car­ta con el siguien­te tenor: “Mami­ta, tú me has teni­do cuan­do yo era niño. Ven­dré algu­na ves a ver­te y abra­zar­te y te lle­va­ré con­mi­go para siem­pre”. En este barrio de Andahuay­las, según su bió­gra­fa más impor­tan­te, Car­men María Pini­lla Cis­ne­ros, Argue­das se habría nutri­do de sus pri­me­ros refe­ren­tes cul­tu­ra­les que más tar­de defi­ni­rían la per­so­na­li­dad del escritor. 

En noviem­bre, noso­tros los Andahuay­li­nos, duran­te los cin­co días del fes­ti­val, recor­dan­do su vida, su ago­nía como la de Rasu Ñiti y su muer­te, fue que nos ali­men­ta­mos de fuer­zas para rena­cer con el, retor­nán­do­lo defi­ni­ti­va­men­te a su tie­rra con­for­me había sido su deseo.

“Me voy o me iré a la tie­rra en que nací y pro­cu­ra­re morir allí de inme­dia­to. Que me can­ten en que­chua cada cier­to tiem­po don­de quie­ra que me haya ente­rra­do en Andahuay­las, y aun­que los soció­lo­gos tomen a bro­ma este rue­go, y con razón, creo que el can­to me lle­ga­rá no sé de dón­de ni cómo”. (Copia del Manus­cri­to que escri­bí ano­che, 23 de junio de 1965). 

Aquí en su tie­rra segui­mos can­tán­do­le en que­chua y en cas­te­llano como él lo que­ría, segui­mos ento­nan­do esta can­ción que posi­ble­men­te lo apren­dió de niño en una de las tan­tas chi­che­rías de su barrio. 

Andahuay­las mayu­ta­ri qun­chuy tudu­chu upyani

Mana­ña pasan atinaypaq

Andahuay­las niña­ta­ri sun­quy tudu­chus kuyani

Mana­ña qun­qay atinaypaq

Aca­so he bebi­do las tur­bias aguas de este río de Andahuay­las para no poder cruzarlo.

Aca­so he ama­do a la niña de Andahuay­las con su cora­zón y todo para no olvi­dar­la jamás. 

Tam­bién cree­mos aquí, que los demo­nios no mue­ren, y mucho menos cuan­do han sido feli­ces y orgu­llo­sos, como él mis­mo lo afir­mó, en octu­bre de 1968 al reci­bir el pre­mio Inca Gar­ci­la­so de la Vega. 

ARGUEDAS Y LA MUSICA NOVOANDINA: SU LEGADO CULTURAL EN EL SIGLO XXI

Uli­ses Juan Zevallos-Aguilar*

En este artícu­lo se estu­dia la con­cep­ción del escri­tor peruano José María Argue­das como un héroe cul­tu­ral peruano. Lue­go de des­cri­bir las carac­te­rís­ti­cas de héroe cul­tu­ral, enfo­ca su aná­li­sis en la pro­duc­ción musi­cal del gru­po de fusión rock y huayno Uchpa.

Los músi­cos de este gru­po se con­si­de­ran here­de­ros de Argue­das. Citan su tes­ta­men­to artís­ti­co polí­ti­co enun­cia­do de mane­ra sin­té­ti­ca en el dis­cur­so “No soy un acul­tu­ra­do” (1969) para legi­ti­mar su prác­ti­ca artís­ti­ca y con­ti­nuar la misión que fue inte­rrum­pi­da por la muer­te del autor de Los ríos profundos.

Argue­das sos­te­nía la exis­ten­cia de un indi­vi­duo que­chua moderno que no nece­si­ta­ba renun­ciar a su cul­tu­ra para ser cosmopolita.

La recep­ción de la obra escri­ta y el cono­ci­mien­to de la ges­tión cul­tu­ral de José María Argue­das (Andahuay­las, 1911 – Lima, 1969) ha sido mate­ria de refle­xión de varios espe­cia­lis­tas. Para dis­tin­guir la lec­tu­ra de sus obras y el recuer­do de su ges­tión a favor de los que­chuas o mes­ti­zos que­chuas muchos inves­ti­ga­do­res han uti­li­za­do el con­cep­to de héroe cul­tu­ral. Por un lado, con el uso de este con­cep­to han que­ri­do encon­trar la dife­ren­cia en la lec­tu­ra de los libros de Argue­das por estu­dian­tes, inte­lec­tua­les, crí­ti­cos lite­ra­rios y gen­te común. Por otro lado, han inten­ta­do inda­gar la recep­ción de su obra y figu­ra por diver­sos públi­cos: a) Los anal­fa­be­tos reales o fun­cio­na­les que han vis­to y escu­cha­do la pro­duc­ción audio­vi­sual y actua­cio­nes basa­das en la obra lite­ra­ria de Argue­das y, b) Los tes­ti­gos y cono­ce­do­res que recuer­dan varias face­tas de su vida. Aun­que estos inte­lec­tua­les nun­ca han defi­ni­do el con­cep­to de héroe cul­tu­ral, per­te­ne­cien­te a los estu­dios del mito, se dedu­ce de sus escri­tos que José María Argue­das ha sido un héroe cul­tu­ral para muchos por las siguien­tes razo­nes. Se cons­ti­tu­yó en un repre­sen­tan­te de la cul­tu­ra y comu­ni­dad que­chuas cuan­do reco­no­ció su par­te indí­ge­na: “La ter­ca adhe­sión de Ernes­to [alter ego de Argue­das] al uni­ver­so que­chua lo con­ver­tía —de algu­na for­ma— en un héroe cul­tu­ral” (Cor­ne­jo Polar 15). Reali­zó las haza­ñas de hacer cono­cer la reali­dad indí­ge­na y de defen­der sus dere­chos y rei­vin­di­ca­cio­nes: “[Argue­das es héroe cul­tu­ral por­que] vive no como pri­vi­le­gio sino como tra­ge­dia la colo­nia­li­dad del poder… Argue­das expre­só esa con­di­ción, y pudo tra­du­cir para el mun­do domi­nan­te una reali­dad que era abso­lu­ta­men­te igno­ra­da, des­co­no­ci­da, nega­da” (Rocha­brún). José María Argue­das toma­ba tan en serio su misión que al dar­se cuen­ta de que esta­ba fra­ca­san­do en sus accio­nes deci­dió eli­mi­nar­se. En otros tér­mi­nos, se ha crea­do un mito con­tem­po­rá­neo en el cual se recuer­da y se toma como mode­lo la vida y obra de un héroe lla­ma­do José María Argue­das: “Argue­das es en el Perú de hoy un héroe cul­tu­ral, una figu­ra mayor, un ejem­plo a seguir” (Mon­to­ya, “Todas las san­gres” 302). En esta narra­ti­va Argue­das lucha por su comu­ni­dad, es por­ta­voz de sus rei­vin­di­ca­cio­nes, se enfren­ta a adver­sa­rios pode­ro­sos, cuan­do no pue­de ven­cer­los, por sus pro­pias limi­ta­cio­nes, deja un tes­ta­men­to artís­ti­co y polí­ti­co y deci­de auto-sacrificarse.

La vigen­cia y el poder de su mito se com­prue­ba en calles, pla­zas, par­ques, pro­mo­cio­nes esco­la­res y uni­ver­si­ta­rias, con­jun­tos de músi­ca y dan­za, gru­pos de tea­tro que lle­van su nom­bre o el de sus obras. Y tam­bién se hace evi­den­te en las con­me­mo­ra­cio­nes de los 20, 25 años de su muer­te, la cele­bra­ción del cen­te­na­rio de su naci­mien­to que diver­sas ins­ti­tu­cio­nes perua­nas y extran­je­ras orga­ni­za­ron duran­te el 2011. Por últi­mo, la recu­pe­ra­ción o secues­tro, depen­dien­do del pun­to de vis­ta, de sus res­tos del cemen­te­rio El Ángel de Lima para tras­la­dar­los a la ciu­dad de Andahuay­las, lugar don­de Argue­das nació por casua­li­dad y vivió has­ta los tres años, demues­tra no solo su miti­fi­ca­ción sino tam­bién su san­ti­fi­ca­ción por el cato­li­cis­mo ver­nácu­lo de sus pai­sa­nos (Mon­to­ya, “Otra tum­ba para Argue­das”). Sus cre­yen­tes con­si­de­ran a sus hue­sos como una reli­quia con la que hay que estar cer­ca. Su tum­ba reci­be muchas visi­tas y es obje­to de pere­gri­na­cio­nes en el cemen­te­rio de Andahuaylas.

El mis­mo José María Argue­das con­tri­bu­yó a la crea­ción de su mito. Es posi­ble que su vida sea la más cono­ci­da de todos los escri­to­res e inte­lec­tua­les perua­nos. Cada año salen a luz epis­to­la­rios en cuyas car­tas Argue­das no tuvo nin­gún repa­ro para decla­rar sus sim­pa­tías, amo­res, odios y ren­co­res. Ade­más, vale recor­dar que en sus dia­rios y dis­cur­so con­te­ni­dos en El zorro de arri­ba y el zorro de aba­jo (1971) dejó un tes­ta­men­to artís­ti­co y polí­ti­co don­de asig­na­ba res­pon­sa­bi­li­da­des y tareas de mane­ra explí­ci­ta a aque­llos que sabían leer. Su tes­ta­men­to tam­bién tenía como des­ti­na­ta­rio pocos lec­to­res bilin­gües y bicul­tu­ra­les, en cas­te­llano y que­chua, a fines de los sesen­ta. Mar­tín Lienhard, entre otros, iden­ti­fi­có a este lec­tor y dijo que El zorro de arri­ba fue escri­to para un lec­tor futu­ro en su estu­pen­do libro Cul­tu­ra popu­lar andi­na y for­ma nove­les­ca: zorros y dan­zan­tes en la últi­ma nove­la de Argue­das (1981).

Coin­ci­do con aque­llas per­so­nas que seña­lan que la obra lite­ra­ria y pen­sa­mien­to de José María Argue­das siguen vigen­tes, pues­to que los gran­des pro­ble­mas que afec­ta­ban al Perú de su épo­ca toda­vía per­sis­ten. Por eso con­si­de­ro que su ges­tión cul­tu­ral que­dó incon­clu­sa y, por tan­to, ha habi­do lugar para con­ti­nuar­la. Muchas per­so­nas ya lo están hacien­do. Todos ellos se han decla­ra­do explí­ci­ta­men­te o han hecho enten­der que son sus here­de­ros. Su heren­cia, enten­di­da como misión en este caso, es con­ti­nuar la lucha por los dere­chos y rei­vin­di­ca­cio­nes de los des­po­seí­dos. A sus here­de­ros se les pue­de agru­par en letra­dos y no letra­dos. En este artícu­lo dejo de lado a los pri­me­ros y esco­jo a los segun­dos. Las razo­nes de mi enfo­que son prag­má­ti­cas. Se ha habla­do y escri­to bas­tan­te sobre la obra lite­ra­ria y has­ta tene­mos una meta­crí­ti­ca argue­dia­na. Es decir, una crí­ti­ca de la crí­ti­ca aca­dé­mi­ca sobre la obra de Argue­das. De otra par­te, me atre­vo a pro­po­ner que los lec­to­res futu­ros de los que habla­ba Lienhard ya exis­ten en gran núme­ro. Estos, afor­tu­na­da­men­te, no son crí­ti­cos lite­ra­rios y tam­po­co escri­to­res. Ellos son músi­cos que hicie­ron escu­char su voz duran­te y des­pués de la gue­rra inter­na que tuvo lugar entre 1980 y 1995 en el Perú.

A estos artis­tas se les ha agru­pa­do en el movi­mien­to de músi­ca novoan­di­na. Dicho movi­mien­to inclu­ye varias pro­pues­tas. Entre ellas se pue­de iden­ti­fi­car por lo menos dos ten­den­cias bien defi­ni­das. La pri­me­ra está enfo­ca­da en el huayno y ape­la a una audien­cia bilin­güe en que­chua y cas­te­llano que está fami­lia­ri­za­da con la tra­yec­to­ria de este géne­ro musi­cal de ori­gen pre­co­lom­bino (1). La segun­da ha com­bi­na­do géne­ros musi­ca­les pro­pios y aje­nos. Entre muchos gru­pos, Uch­pa (“ceni­zas” en cas­te­llano) toca grun­ge, rock y blues con letras en que­chua para un públi­co con­tes­ta­ta­rio de diver­sas gene­ra­cio­nes. Dina Páu­car y su gru­po han crea­do una fusión de huayno de Ancash y de las altu­ras de Lima con cum­bia y músi­ca tecno. Del­fín Garay, en un esti­lo lla­ma­do músi­ca étni­ca, ha tra­ba­ja­do pie­zas musi­ca­les uti­li­zan­do la melo­día de can­cio­nes de Paul Simon, dan­do una vuel­ta de tuer­ca de la músi­ca mun­dial (2). En Euro­pa, el gru­po Albo­ra­da (Ale­ma­nia) e Indió­ge­nes (Ingla­te­rra) han inven­ta­do un esti­lo híbri­do en el cual mez­clan músi­ca de la nue­va épo­ca (New Age), rock, músi­ca de los nati­vos ame­ri­ca­nos y rap con letras en que­chua (3).

Varios de estos artis­tas para legi­ti­mar su pro­pues­ta musi­cal se han decla­ra­do here­de­ros de su héroe cul­tu­ral José María Argue­das (4). Unos recu­pe­ran al Argue­das puris­ta que con­ge­la­ba a la cul­tu­ra que­chua. Otros al Argue­das que acep­ta­ba el cam­bio diná­mi­co de la cul­tu­ra andi­na y la posi­bi­li­dad de coexis­ten­cia de varias cul­tu­ras en el mis­mo terri­to­rio de la Repú­bli­ca del Perú. Se pue­de dis­cu­tir inter­mi­na­ble­men­te cuál de los Argue­das es más vigen­te hoy, en el siglo XXI. Pero la úni­ca cer­te­za es que el éxi­to de sus here­de­ros, en los dife­ren­tes cir­cui­tos musi­ca­les don­de se divul­ga su músi­ca, se debe a la difu­sión y la cam­pa­ña de sen­si­bi­li­za­ción sobre la músi­ca y lite­ra­tu­ra en que­chua que ini­ció el autor de Yawar fies­ta en la pren­sa escri­ta duran­te los años cua­ren­ta y cincuenta.

En este artícu­lo, voy a explo­rar la fusión musi­cal empren­di­da por el Gru­po Uch­pa (1993-). Me intere­sa enfo­car las cone­xio­nes entre su pro­pues­ta musi­cal y el dis­cur­so de agra­de­ci­mien­to “No soy un acul­tu­ra­do” que José María Argue­das dio lue­go de reci­bir el pre­mio Inca Gar­ci­la­so de la Vega en 1968. A este dis­cur­so lo con­si­de­ro su tes­ta­men­to artís­ti­co polí­ti­co. Con­tie­ne pun­tos cla­ves que a Argue­das le intere­sa­ba resal­tar. En este docu­men­to el autor de Todas las san­gres se defi­ne, una vez más, como un “indi­vi­duo que­chua moderno” que, gra­cias a su pro­pio empe­ño, los via­jes y la ayu­da de bue­nas per­so­nas, ini­cia un pro­ce­so cos­mo­po­li­ta de apren­di­za­je. En una pre­gun­ta que le hizo Ariel Dorí­man varios años antes, uti­li­zan­do la dico­to­mía civi­li­za­ción-bar­ba­rie, decla­ró en el mis­mo sen­ti­do: “entien­do y he asi­mi­la­do la cul­tu­ra lla­ma­da occi­den­tal has­ta un gra­do rela­ti­va­men­te alto; admi­ro a Bach y a Pro­ko­fiev, a Sha­kes­pea­re, Sófo­cles y Rim­baud, a Camus y Eliot… ¿Qué soy? Un hom­bre civi­li­za­do que no ha deja­do de ser, en la médu­la, un indí­ge­na del Perú” (Argue­das, “Con­ver­san­do con Argue­das” 26). En esta decla­ra­ción y en otras, sus nue­vos cono­ci­mien­tos y via­jes no hacen que pier­da su cul­tu­ra, es decir, que se acul­tu­re como la antro­po­lo­gía de su épo­ca pro­nos­ti­ca­ba. Al con­tra­rio, le per­mi­te ser bicul­tu­ral y dar­se cuen­ta de la exis­ten­cia de una “nación aco­rra­la­da” que­chua en el terri­to­rio peruano domi­na­da por otra nación de aco­rra­la­do­res con quie­nes tie­ne cui­da­do de no espe­ci­fi­car quié­nes son para no ene­mis­tar­se con cole­gas y ami­gos. (5) Sin embar­go, reco­no­ce que sus ansias de cono­cer y via­jar cobra­ron pleno sen­ti­do gra­cias a dos prin­ci­pios: “la teo­ría socia­lis­ta” y el dar­se cuen­ta de que “el Perú es una fuen­te infi­ni­ta de crea­ción” por su diver­si­dad cul­tu­ral y eco­ló­gi­ca. Para Argue­das este docu­men­to cobró tan­ta impor­tan­cia que pidió a sus alba­ceas lite­ra­rios su inclu­sión como pró­lo­go de El zorro de arri­ba y el zorro de aba­jo. Pero estos no cum­plie­ron su deseo. Lo pusie­ron en una sec­ción que crea­ron y la publi­ca­ron como epí­lo­go. Con esta acción se le res­tó rele­van­cia al dis­cur­so como tes­ta­men­to artís­ti­co y político.

Para los que no cono­cen a este gru­po de músi­ca fusión es nece­sa­ria una bre­ve intro­duc­ción. Uch­pa es la ban­da perua­na más cono­ci­da que can­ta en que­chua en rit­mos de grun­ge, blues y rock. Se podría decir que sus acti­vi­da­des empe­za­ron cuan­do el can­tan­te, Fredy Ortiz, toca­ba covers de rock clá­si­co de los 60 y 70 con impro­vi­sa­cio­nes en que­chua en la ciu­dad de Aya­cu­cho a prin­ci­pios de los noven­ta. Muchos músi­cos han inte­gra­do la ban­da en sus dis­tin­tas con­fi­gu­ra­cio­nes en Aya­cu­cho y Lima. (6) El gru­po se ha pre­sen­ta­do en diver­sas ciu­da­des perua­nas, Méxi­co, D. F., y La Paz. En el 2014 se encon­tra­ba abo­ca­do en la pro­duc­ción de su sex­to dis­co de pró­xi­ma apa­ri­ción. Uch­pa ya ha gra­ba­do cin­co CD: Qau­ka Kau­say (1994), Way­ra­pim Kaprich­pam (1995), Quk­man Mus­kiy [Res­pi­ro dife­ren­te] (2000), Lo Mejor De Uch­pa (2005) y Con­cier­to (2006). En todas las con­for­ma­cio­nes de la ban­da de Lima, los úni­cos inte­gran­tes esta­bles han sido Fredy Ortiz y Mar­cos Mai­zel. Entre ellos exis­te una fuer­te rela­ción sim­bió­ti­ca. Mien­tras Ortiz escri­be las letras de las can­cio­nes en que­chua, Mai­zel hace los arre­glos musicales.

En sus pro­nun­cia­mien­tos y su pro­pues­ta musi­cal, Uch­pa se ha decla­ra­do here­de­ro de Argue­das. En el plano per­so­nal la tra­yec­to­ria vital de Argue­das es un mode­lo digno de imi­tar. Fredy Ortiz (1964 Oco­bam­ba-Apu­rí­mac) se con­si­de­ra un “indi­vi­duo que­chua moderno”, media­dor entre varias cul­tu­ras, migran­te, orgu­llo­so de su cul­tu­ra local y defen­sor de ella. En este sen­ti­do, Ortiz recu­pe­ra la fra­se “Yo no soy un acul­tu­ra­do; yo soy un peruano que orgu­llo­sa­men­te, como un demo­nio feliz, habla en cris­tiano y en indio, es espa­ñol y que­chua” (Argue­das, “No soy un acul­tu­ra­do” 257). Esta fra­se la ha repe­ti­do como man­tra en varias de sus pre­sen­ta­cio­nes y la tie­ne como lema en su cuen­ta de Face­book. Vale la pena recor­dar que la fra­se tan cita­da y men­ta­da es una pri­me­ra con­clu­sión de la auto­rre­fle­xión de José María Argue­das sobre su iden­ti­dad cul­tu­ral y sus con­tri­bu­cio­nes lite­ra­rias y antro­po­ló­gi­cas en su dis­cur­so “No soy un acul­tu­ra­do”. De igual mane­ra, otras ideas plan­tea­das en este dis­cur­so per­te­ne­cen a una con­cep­ción del cam­bio cul­tu­ral más fle­xi­ble. En los años cua­ren­ta Argue­das esta­ba más cer­ca del puris­mo y la con­ser­va­ción cul­tu­ral o “la pro­tec­ción de la dife­ren­cia cul­tu­ral” como lo seña­la Raúl Rome­ro. Mues­tra de ello es la cam­pa­ña que hizo en con­tra de la fusión de Ima Sumac y Ale­jan­dro Vivan­co en los 40 y 50.

En este dis­cur­so Argue­das, ale­ján­do­se de todo puris­mo, con­ser­va­cio­nis­mo y pro­tec­cio­nis­mo cul­tu­ral y étni­co se decla­ró “un indi­vi­duo que­chua moderno que, gra­cias a la con­cien­cia que tenía del valor de su cul­tu­ra, pudo ampliar­la y enri­que­cer­la con el cono­ci­mien­to, la asi­mi­la­ción del arte crea­do por otros que dis­pu­sie­ron de medios más vas­tos para expre­sar­se” (“No soy un acul­tu­ra­do” 256). Vein­ti­cin­co años más tar­de Uch­pa alcan­zó la moder­ni­dad con la fusión de varias tra­di­cio­nes musi­ca­les. En este sen­ti­do, su fusión musi­cal fue posi­ble pre­vio cono­ci­mien­to de dos o más tra­di­cio­nes para mez­clar. Se pue­de hacer una his­to­ria del apren­di­za­je de ellas en el caso de Fredy Ortiz. En varias entre­vis­tas ha decla­ra­do que en su pri­me­ra infan­cia apren­dió a can­tar rit­mos nor­te­ame­ri­ca­nos (gos­pel y blues) en una igle­sia evan­gé­li­ca de Oco­bam­ba. Lue­go, a par­tir de los ocho años, empe­zó a pasar las vaca­cio­nes esco­la­res, de enero a mar­zo, en Andahuay­las don­de un tío, que per­te­ne­cía a la gene­ra­ción hip­pie, lo intro­du­jo en el cono­ci­mien­to de varias ten­den­cias del rock de los 70.

De otra par­te, Fredy Ortiz can­tó y bai­ló las diver­sas varie­da­des del huayno y el hara­wi des­de su pri­me­ra infan­cia en su pro­ce­so de socia­li­za­ción. En su lugar de ori­gen, el pue­blo de Oco­bam­ba, se habla el que­chua chan­ka. En la región don­de se encuen­tra Oco­bam­ba se bai­la la dan­za de las tije­ras con su orques­ta de arpa y vio­lín andi­nos y se uti­li­za el waq­ra­pu­cu. El waq­ra­pu­cu es un ins­tru­men­to hecho con cuer­nos de toro uni­dos con tiras de cau­cho que se toca como acom­pa­ña­mien­to de algu­nas dan­zas como el car­na­val, pero tie­ne más la fun­ción de anun­ciar, cual cor­ne­tas, cere­mo­nias y ritos que van a tener lugar. La inte­gra­ción de la dan­za de las tije­ras en el pro­gra­ma de Uch­pa tie­ne pleno sen­ti­do. En la cul­tu­ra que­chua es casi impo­si­ble des­li­gar músi­ca y bai­le. El carác­ter ritual de esta dan­za que se remon­ta has­ta la épo­ca pre­co­lom­bi­na ha mar­ca­do a dife­ren­tes gene­ra­cio­nes de la región chan­ka. José María Argue­das tenía espe­cial pre­di­lec­ción por la dan­za de tije­ras y su músi­ca. Apar­te de ser un tema en varias de sus obras lite­ra­rias, Argue­das con­tri­bu­yó a su cono­ci­mien­to y difu­sión (7) . Algo simi­lar ha ocu­rri­do en la tra­di­ción del rock (8). En otros tér­mi­nos, tan­to en el rock como en los con­cier­tos de Uch­pa lo que se está hacien­do es la fusión de una músi­ca con­tra­cul­tu­ral masi­va de jóve­nes del hemis­fe­rio nor­te y tra­di­cio­nes musi­ca­les de ori­gen subal­terno como el blues, de la mino­ría negra nor­te­ame­ri­ca­na, más el hara­wi y el huayno de los domi­na­dos que­chuas. Mar­cos Mai­zel, pri­me­ra gui­ta­rra de la segun­da con­for­ma­ción del gru­po recuer­da que la mez­cla hecha entre diver­sos géne­ros fue fac­ti­ble por­que “la músi­ca andi­na y el blues lle­van a cabo un bello matri­mo­nio musi­cal: ambos uti­li­zan esca­las pen­ta­tó­ni­cas, lo que hace pro­pi­cia su fusión. La melan­co­lía serra­na y la aci­dez del rock clá­si­co son las dos par­tes de un todo musi­cal que inter­pe­la al oyen­te de Uch­pa. No solo los acer­ca a sus raí­ces cul­tu­ra­les (en el caso de los perua­nos), sino tam­bién los invi­ta a des­truir sus pre­jui­cios sobre el que­chua y la cos­mo­vi­sión andi­na” (Hino­jo­sa 29).

Uch­pa ha roto el cer­co de la “nación aco­rra­la­da” de la que habla­ba Argue­das. Ha borra­do la dico­to­mía cosmopolita/​provinciano al hacer una fusión de géne­ros musi­ca­les de ori­gen extran­je­ro como el grun­ge, blues y rock con géne­ros musi­ca­les y dan­zas que­chuas (huayno y hara­wi). Arti­cu­la un cos­mo­po­li­tis­mo de los pobres o un cos­mo­po­li­tis­mo des­de aba­jo que fue faci­li­ta­do por los medios masi­vos de comu­ni­ca­ción. Des­de los años cin­cuen­ta, gra­cias al cine, la radio, la tele­vi­sión e Inter­net, se ha difun­di­do una cul­tu­ra común de jóve­nes en todo el pla­ne­ta. En esta cul­tu­ra se han debi­li­ta­do las deter­mi­na­cio­nes eco­nó­mi­cas, geo­grá­fi­cas, socia­les y cul­tu­ra­les. En ese sen­ti­do, en la músi­ca de Uch­pa se pue­de reco­no­cer melo­días de can­cio­nes de gru­pos de rock pesa­do de los 70 como Led Zep­pe­lin, Deep Pur­ple, Jeth­ro Tull, Black Sabath y Ali­ce Cooper. Tam­bién es noto­ria la influen­cia de Pink Floyd, Nir­va­na y con­jun­tos de heavy metal. En cuan­to a los ins­tru­men­tos musi­ca­les, de estos gru­pos extran­je­ros adop­tó la bate­ría, gui­ta­rras eléc­tri­cas y bajo. De las tra­di­cio­nes loca­les incor­po­ró can­cio­nes y bai­les que­chuas, los ins­tru­men­tos vio­lín, arpa, waq­ra­pu­qu y par­te de su ves­ti­men­ta. Se dife­ren­cia de otras ban­das de fusión cuan­do dejó de incor­po­rar ins­tru­men­tos que carac­te­ri­za­ron a pro­pues­tas de fusión con tra­di­cio­nes musi­ca­les andi­nas. Ya no uti­li­zan el cha­ran­go, el bom­bo, la que­na y la zam­po­ña que iden­ti­fi­ca­ron a los gru­pos de la nue­va can­ción de los seten­ta y ochen­ta como Inti Illi­ma­ni (1967-), Qui­la­pa­yun (1965-) y al gru­po de rock fusión Los Jai­vas (1962). El gru­po tie­ne con­cien­cia de que está hacien­do un acto de apro­pia­ción crea­ti­va: “Noso­tros no roc­kea­mos el ande, andi­ni­za­mos el rock”, seña­la Mar­cos Mai­zel (Hino­jo­sa 29).

Fredy Ortiz sus­cri­be el aná­li­sis cul­tu­ral sobre la exclu­sión eco­nó­mi­ca, polí­ti­ca y social de los que­chuas perua­nos y la posi­ción de media­dor entre la “nación aco­rra­la­da” y la “nación crio­lla” que se arro­gó José María Argue­das en este dis­cur­so. Como media­do­res, Uch­pa y Argue­das tuvie­ron que crear un tex­to inter­cul­tu­ral. En el caso de Argue­das, el que­chua lite­ra­rio. En el caso de Uch­pa, una fusión musi­cal. Así se cons­ti­tu­ye­ron en media­do­res entre la cul­tu­ra opri­mi­da que­chua y las cul­tu­ras opre­so­ras en sus ver­sio­nes occi­den­tal y crio­lla. Por eso Uch­pa ha mez­cla­do dis­tin­tas mani­fes­ta­cio­nes cul­tu­ra­les en su músi­ca, letras, ins­tru­men­tos y ves­ti­men­tas para con­se­guir audien­cias loca­les, nacio­na­les e inter­na­cio­na­les. En este sen­ti­do con­si­de­ro que Uch­pa ha dado un paso más en com­pa­ra­ción a Argue­das. Ha decons­truí­do el rela­to de la auten­ti­ci­dad y las dico­to­mías local/​global, tradición/​modernidad. Sobre todo, quie­ro enfa­ti­zar que sus con­cier­tos, cober­tu­ra perio­dís­ti­ca, CD y DVD han con­tri­bui­do al desa­rro­llo de una sen­si­bi­li­dad sobre la exis­ten­cia de una cul­tu­ra que­chua moder­na que Argue­das la recu­pe­ra­ba en su dis­cur­so “No soy un aculturado”.

Recuér­de­se que el autor de Los ríos pro­fun­dos con­ce­bía a los que­chuas como una:

(…) nación aco­rra­la­da, ais­la­da para ser mejor y más fácil­men­te admi­nis­tra­da y sobre la cual sólo los aco­rra­la­do­res habla­ban mirán­do­la a dis­tan­cia y con repug­nan­cia o curio­si­dad. Pero los muros ais­lan­tes y opre­so­res no apa­gan la luz de la razón huma­na y mucho menos si ella ha teni­do siglos de ejer­ci­cio; ni apa­gan, por tan­to, las fuen­tes de amor de don­de bro­ta el arte. Den­tro del muro ais­lan­te y opre­sor, el pue­blo que­chua, bas­tan­te arcai­za­do y defen­dién­do­se con el disi­mu­lo, seguía con­ci­bien­do ideas, crean­do can­tos y mitos. Y bien sabe­mos que los muros ais­lan­tes de las nacio­nes no son nun­ca com­ple­ta­men­te ais­lan­tes. (“No soy un acul­tu­ra­do” 256)

En esta línea de pen­sa­mien­to no hay mejor des­crip­ción de la situa­ción de los que­chuas en los años ochen­ta y noven­ta. A pesar de que Oco­bam­ba se encon­tra­ba en una zona de emer­gen­cia, don­de la pobla­ción era some­ti­da a una cam­pa­ña de ani­qui­la­mien­to, Ortiz y otros músi­cos seguían crean­do músi­ca recu­rrien­do a sus tra­di­cio­nes loca­les y extran­je­ras. Es decir, Ortiz pudo ser cos­mo­po­li­ta en un con­tex­to local. Siguió la direc­ción tra­za­da por Argue­das. Él está segu­ro de que la cul­tu­ra que­chua para uni­ver­sa­li­zar­se tie­ne que cam­biar. Ortiz con­si­de­ra que es nece­sa­rio inter­ac­tuar entre la tra­di­ción y la moder­ni­dad, entre lo pro­pio y lo extran­je­ro, lo local y lo glo­bal. En pala­bras de la perio­dis­ta Gaby Joo:

“Uch­pa con­si­de­ra que es nece­sa­rio inter­ac­tuar entre la tra­di­ción y la moder­ni­dad, entre lo pro­pio y lo extran­je­ro, y que para inser­tar­se en el mun­do actual no es nece­sa­rio escon­der nues­tro pasa­do ni negar nues­tras raí­ces sino más bien con­ju­gar nues­tra rique­za cul­tu­ral con el apor­te pro­ve­nien­te de otras fuen­tes” (Joo).

En este sen­ti­do, para Ortiz el idio­ma, como el mayor mar­ca­dor étni­co de su con­di­ción que­chua, debe revi­ta­li­zar­se. Los jóve­nes tie­nen esta res­pon­sa­bi­li­dad. “El futu­ro del que­chua depen­de de lo que haga­mos los jóve­nes con él. Al can­tar en que­chua, noso­tros que­re­mos demos­trar que no es un idio­ma muer­to, arcai­co, sino una len­gua moder­na, que hace rui­do, con la que se pue­de expre­sar cual­quier aspec­to de la vida actual”, fina­li­za Fredy Ortiz (Joo).

Los sig­ni­fi­ca­dos del nom­bre de la ban­da y de las can­cio­nes tam­bién ayu­dan a enten­der la pro­pues­ta artís­ti­co-polí­ti­ca del gru­po. Como cual­quier here­de­ro, esco­ge solo par­te de su lega­do. Así, de la pro­pues­ta del “socia­lis­mo mági­co” que Argue­das dio en este dis­cur­so, Fredy Ortiz deja de lado el com­po­nen­te socia­lis­ta y se que­da con lo mági­co. Como resul­ta­do del adoc­tri­na­mien­to que reci­bió en la Escue­la de Poli­cía y la Igle­sia evan­gé­li­ca y la mani­pu­la­ción mediá­ti­ca de los ochen­ta, para él comu­nis­mo y socia­lis­mo son equi­va­len­tes a terro­ris­mo. Cuan­do recuer­da los años en los que esco­gió el nom­bre de la ban­da seña­la que el aco­rra­la­mien­to de los que­chuas no era per­pe­tra­do solo por los agen­tes del capi­ta­lis­mo sino tam­bién por el comu­nis­mo a la cuar­ta espa­da de Sen­de­ro Luminoso:

“Yo era más joven y esta­ba meti­do en la hon­da roc­ke­ra­za, y tam­bién era poli­cía y mira­ba el entorno, que tenía dos sen­de­ros: el sen­de­ro ver­de (poli­cías) y el sen­de­ro rojo (terro­ris­tas), en el cual al final de estos enfren­ta­mien­tos siem­pre que­da­ba des­truc­ción [para el pue­blo que­chua] y eso sig­ni­fi­ca­ba ceni­za. Es lo que que­da: Uch­pa” (Vera Guerrero).

En estas decla­ra­cio­nes que ha repe­ti­do, en dife­ren­tes varia­cio­nes, Ortiz se ads­cri­be a la teo­ría de “entre dos fue­gos” del con­flic­to interno. Es decir, que los que­chuas fue­ron con­mi­na­dos a apo­yar o per­te­ne­cer a dos fuer­zas que recu­rrían a la vio­len­cia arma­da para alcan­zar sus obje­ti­vos mili­ta­res. Pero en cual­quier de los dos casos la muer­te y la des­truc­ción era su des­tino (9). Sin embar­go, en esta expli­ca­ción de la matan­za de que­chuas, el deta­lle que se le esca­pa a Fredy Ortiz es que, de las ceni­zas, cual ave fénix, han rena­ci­do para hacer reali­dad su ges­tión cul­tu­ral. De lo mági­co, enten­di­do como lo dife­ren­te, Ortiz retie­ne la con­cep­ción del ritual que­chua en sus pre­sen­ta­cio­nes. Sus con­cier­tos en pro­vin­cias empie­zan con invo­ca­cio­nes a los apus, rea­li­za un ati­pa­na­kuy (com­pe­ten­cia de des­tre­zas per­for­ma­ti­vas) en el esce­na­rio con el dan­zan­te de las tije­ras y obvia­men­te inter­ac­túa con el público.

En cuan­to al disi­mu­lo, como estra­te­gia de sobre­vi­ven­cia de la cul­tu­ra que­chua que des­cri­be Argue­das en su dis­cur­so “No soy un acul­tu­ra­do”, Fredy Ortiz, en su cali­dad de que­chua, creó una fusión musi­cal en la que denun­cia­ba esta situa­ción con­tra sus pai­sa­nos y ciu­da­da­nos pobres en un len­gua­je cifra­do. En la com­po­si­ción de sus can­cio­nes uti­li­zó la diglo­sia lin­güís­ti­ca exis­ten­te en el Perú a su favor. Podía cri­ti­car las polí­ti­cas de esta­do en una len­gua que no enten­dían los fun­cio­na­rios. Al mis­mo tiem­po se afe­rró a su cul­tu­ra y a su len­gua para sobre­vi­vir los malos tiem­pos que esta­ban pasan­do. En este sen­ti­do, pro­pues­tas musi­ca­les como las de Uch­pa, jun­to a otras, die­ron la espe­ran­za de que su mala situa­ción iba a cambiar.

Se pue­de decir que la pro­pues­ta artís­ti­ca de Fredy Ortiz expre­sa la voz de la socie­dad civil fren­te al con­flic­to arma­do que tuvo lugar entre 1980 – 2000. Des­de su posi­ción de guar­dia civil, Ortiz vio y sin­tió en car­ne pro­pia la corrup­ción del pri­mer gobierno de Alan Gar­cía. La corrup­ción guber­na­men­tal afec­ta­ba a las tro­pas encar­ga­das de repri­mir a los gru­pos alza­dos en armas. En sus decla­ra­cio­nes al perio­dis­ta Ghio­va­ni Hino­jo­sa del dia­rio La Repú­bli­ca, acla­ra que en su can­ción “Ama Sua, Ama Llu­lla, Ama Que­lla”, por ejem­plo, “decía la ver­dad de lo que ocu­rrió, denun­cia­ba la corrup­ción y los abu­sos de mi ins­ti­tu­ción poli­cial. No que­ría pasar pio­la [no que­ría hacer­me el ton­to] fren­te a los sin­ver­güen­zas” (Hino­jo­sa 29). Como que­chua, seña­la cons­tan­te­men­te la diglo­sia perua­na. Agra­de­ce el reco­no­ci­mien­to que se ha dado a su pro­pues­ta. Es cons­cien­te de su con­tri­bu­ción a la revi­ta­li­za­ción del runa­si­mi en cuan­to ha gene­ra­do orgu­llo étni­co y res­pe­to a su cul­tu­ra. Pero es cons­cien­te de que si el Esta­do peruano no dise­ña una polí­ti­ca cul­tu­ral el que­chua va a desaparecer.

El gru­po con­ti­núa la pro­pues­ta argue­dia­na de acul­tu­ra­ción volun­ta­ria o, en tér­mi­nos más actua­les, apro­pia­ción crea­ti­va. Se pue­den encon­trar varios usos de la len­gua y cul­tu­ra que­chuas en el reper­to­rio musi­cal de Uch­pa. Se pue­de dis­tin­guir la “blue­si­za­cion” o la “rock­si­za­ción” de huay­nos clá­si­cos como es el caso del huayno de cha­cra “Cha­chas­chay”. Otra ruta es la crea­ción de can­cio­nes ori­gi­na­les en que­chua. Ortiz com­pu­so can­cio­nes a sus excom­pa­ñe­ros de tra­ba­jo poli­cías muer­tos en com­ba­te y a los niños huér­fa­nos, y en con­tra de los res­pon­sa­bles de la gue­rra y sus secue­las. En estas can­cio­nes, que se pue­den cali­fi­car de socia­les o de pro­tes­ta, el runa­si­mi sir­ve como códi­go secre­to para un públi­co que­chua hablan­te. Como se ha men­cio­na­do, la can­ción “Ama Sua, Ama Llu­lla, Ama Que­lla” que denun­cia la corrup­ción del pri­mer gobierno de Alan Gar­cía duran­te la gue­rra inter­na es un ejem­plo cla­ro. El tema de la can­ción “Pitak­mi kan­ki” tra­ta sobre los niños que­chuas huér­fa­nos de padre y madre que dejó la gue­rra inter­na. Ade­más, ha com­pues­to can­cio­nes amo­ro­sas y de otro tipo sobre expe­rien­cias que solo se pue­den dar en los Andes. Una de ellas es la can­ción “Añas Blues” que narra una visión de zorri­nos en celo que dan­zan antes de la cópu­la la can­ción “Ana­nao” don­de un aman­te le pide a su ama­da que lo deje (10).

En otro párra­fo de su dis­cur­so Argue­das rela­ta su pro­ce­so de con­ver­sión en un “indi­vi­duo que­chua moderno”. En otros tér­mi­nos, plan­tea el pro­ce­so de cómo inser­tar­se en la moder­ni­za­ción capi­ta­lis­ta sin dejar de ser que­chua. Las accio­nes para lograr­lo son migra­ción, edu­ca­ción y la crea­ción de redes socia­les en su nue­vo lugar de resi­den­cia. Para Argue­das tenían gran impor­tan­cia las ins­ti­tu­cio­nes edu­ca­ti­vas públi­cas, los via­jes y la gene­ro­si­dad de algu­nos indi­vi­duos de los gru­pos domi­nan­tes (11). La tra­yec­to­ria per­so­nal y artís­ti­ca de Fredy Ortiz repli­ca la de Argue­das. Medio siglo des­pués Ortiz reali­zó migra­cio­nes inter­nas de su lugar de ori­gen a otros pue­blos, ciu­da­des y final­men­te a Lima por moti­vos de edu­ca­ción y tra­ba­jo. Aun­que no se edu­có en la uni­ver­si­dad, Ortiz con­tó con la cola­bo­ra­ción de extran­je­ros y lime­ños sen­si­bles y res­pe­tuo­sos de la cul­tu­ra que­chua. Abraham (Bram) Willems, uno de los bajis­tas de la ban­da, es un bel­ga al que sus padres tra­je­ron a Andahuay­las de niño. Inte­gró la ban­da antes de via­jar a Bél­gi­ca para seguir estu­dios uni­ver­si­ta­rios. En los últi­mos años se ha desem­pe­ña­do como cate­drá­ti­co en el Depar­ta­men­to de Físi­ca de la Uni­ver­si­dad Nacio­nal Mayor de San Mar­cos. Mar­cos Mai­zel, el com­po­si­tor y pri­me­ra gui­ta­rra del gru­po, jun­to con la mayo­ría de los músi­cos nacie­ron y cre­cie­ron en Lima. Antes de cono­cer a Ortiz sabían poco o nada sobre la cul­tu­ra andi­na (Joo).

Den­tro de la his­to­ria del rock peruano, el uso del que­chua es un gran avan­ce res­pec­to a lo que se hacía ante­rior­men­te. Se encuen­tran los gru­pos que repe­tían can­cio­nes en inglés. Otros que las tra­du­cían al espa­ñol y can­ta­ban con la mis­ma músi­ca. Final­men­te vino la crea­ción de can­cio­nes pro­pias en espa­ñol con rit­mo rock. En otros tér­mi­nos, se pasa­ba de la imi­ta­ción com­ple­ta, casi fono­mí­mi­ca, a una apro­pia­ción crea­ti­va o crea­ción a secas. La apro­pia­ción del rock y blues de Uch­pa ha ser­vi­do para demos­trar que el que­chua es una len­gua viva, per­te­ne­cien­te a un gru­po que tie­ne la capa­ci­dad de apo­de­rar­se de géne­ros musi­ca­les subal­ter­nos y con­tra­cul­tu­ra­les de la metró­po­li que era enten­di­dos como sig­nos de moder­ni­dad. De esta for­ma le han dado pres­ti­gio a la len­gua y orgu­llo a sus hablan­tes, en el sen­ti­do que sus­pen­de las ver­güen­zas étni­ca y lin­güís­ti­ca al momen­to de escu­char­los en pri­va­do o en conciertos.

Tam­bién se pue­de decir que Uch­pa ha rea­li­za­do un mes­ti­za­je des­de aba­jo, en el sen­ti­do que le da Raúl Rome­ro en su estu­dio de la músi­ca y dan­za del Valle de Man­ta­ro. Antes de hacer la fusión tuvo que dese­char y apro­piar­se de melo­días, rit­mos, ins­tru­men­tos y ves­ti­men­tas loca­les y extran­je­ros para con­so­li­dar su pro­pues­ta musi­cal. Por últi­mo, se podría decir que par­te de los miem­bros del gru­po (Ortiz, el dan­zan­te de tije­ras, los músi­cos del waq­ra­pu­qu) son que­chuas cos­mo­po­li­tas. Es decir, su músi­ca y su per­for­man­ce son mani­fes­ta­cio­nes de nove­do­sas y com­pli­ca­das for­mas de indi­ge­ni­dad en la que jun­tan mar­cos dis­cur­si­vos apa­ren­te­men­te dife­ren­tes como una for­ma de reima­gi­nar cate­go­rías de per­te­nen­cia en el Perú y los sig­ni­fi­ca­dos de la moder­ni­dad en sí mis­ma (12). La per­te­nen­cia se da a varios nive­les. En un nivel local, per­te­ne­cen a la comu­ni­dad que­chua, por ello uti­li­zan su pro­pia músi­ca e idio­ma. En un nivel nacio­nal, como jóve­nes y que­chuas son ciu­da­da­nos y por tan­to tie­nen dere­chos que los gobier­nos no hacen cum­plir. En un nivel glo­bal, prac­ti­can el rock, músi­ca de jóve­nes dis­con­for­mes, que se legi­ti­ma por su cali­dad musi­cal más que por el men­sa­je que expre­san. En las dico­to­mías que crea la moder­ni­dad para exis­tir, dejan de lado las cate­go­rías de iden­ti­dad y auten­ti­ci­dad asig­na­das y las expec­ta­ti­vas que se tie­nen sobre ellos. Estos nue­vos que­chuas se iden­ti­fi­can como indí­ge­nas, uti­li­zan­do el mayor mar­ca­dor étni­co en el Perú que es la len­gua. Pero con su apro­pia­ción del rock y el blues sor­pren­den a las expec­ta­ti­vas que se tenían sobre ellos. Como inmi­gran­tes del cam­po a la ciu­dad debe­rían escu­char y bai­lar chi­cha y no rock o blues que están asig­na­dos a los pobla­do­res urba­nos de las cla­ses medias y aco­mo­da­das. Tam­bién se podría decir que están lle­van­do a cabo una manio­bra deco­lo­ni­za­do­ra cuan­do Fredy Ortiz decla­ra que el que­chua le per­mi­te expre­sar sen­ti­mien­tos muy com­ple­jos y que a los con­cier­tos de Uch­pa asis­ten no solo jóve­nes urba­nos que se iden­ti­fi­can con los sig­ni­fi­ca­dos con­tra­cul­tu­ra­les del rock y blues, sino tam­bién sus padres y has­ta abue­los. Es decir, le está asig­nan­do valo­res posi­ti­vos a una len­gua y cul­tu­ra des­pre­cia­das en la diglo­sia perua­na. Se aña­de a esto el hecho de que Uch­pa es con­tra­ta­do para ani­mar fies­tas pri­va­das de inmi­gran­tes pro­vin­cia­nos prós­pe­ros y a un cir­cui­to alter­na­ti­vo por las mis­mas razo­nes. En cuan­to a la “rock­si­za­ción” o “blue­si­za­ción” de huay­nos tra­di­cio­na­les que ha hecho Uch­pa hay un pro­ce­so de des­fol­klo­ri­za­ción. Recuér­de­se que fol­klo­re fue una cate­go­ría inven­ta­da para dar cuen­ta de las cul­tu­ras rura­les ora­les; lue­go se inclu­yó a las prác­ti­cas cul­tu­ra­les con estos orí­ge­nes, pero siem­pre en con­tra­po­si­ción a una cul­tu­ra urba­na letra­da superior.

Como se ha vis­to a lo lar­go de este artícu­lo, Fredy Ortiz y su ban­da han sus­cri­to los plan­tea­mien­tos del dis­cur­so “No soy un acul­tu­ra­do” de José María Argue­das. Este les pro­por­cio­na todas las jus­ti­fi­ca­cio­nes para legi­ti­mar sus tra­yec­to­rias per­so­na­les y pro­pues­ta musi­cal. Asi­mis­mo, la obra y la tra­yec­to­ria del autor de Todas las san­gres se cons­ti­tu­ye en un mode­lo a seguir. De esa mane­ra se han cons­ti­tui­do en dig­nos con­ti­nua­do­res de su héroe cul­tu­ral que alla­nó el camino para que pudie­ran tener mejo­res opor­tu­ni­da­des en una socie­dad tan des­igual como la peruana.

Notas:

(1) Fredy Ron­ca­lla hace un exce­len­te mapeo del huayno con­tem­po­rá­neo en su artícu­lo “El Que­chua y la Glo­ba­li­za­ción: el caso del huayno en el you­tu­be. You­Tu­be kan­cha­pi way­lla­llay ichu­llay: el huayno que­chua en el Internet”.

(2) Del­fín Garay uti­li­za la melo­día de la can­ción Dun­can de Paul Simon para crear la can­ción Chas­ka­ña­wi­chay con letras dife­ren­tes a las de Simon. Recuér­de­se que Paul Simon y Gar­fun­kel se apro­pia­ron de la melo­día de “El cón­dor pasa” del com­po­si­tor peruano Daniel Alo­mía Robles para com­po­ner su pro­pia can­ción. Aca­bo de publi­car un artícu­lo sobre este tema en la Revis­ta de Crí­ti­ca Lite­ra­ria Latinoamericana.

(3) El crea­dor del gru­po Albo­ra­da es Six­to Aybar, músi­co y com­po­si­tor de huay­nos, que nació y cre­ció en el pue­blo de Oco­bam­ba, Apurímac.

(4) Lue­go de una rápi­da inda­ga­ción encon­tra­mos entre sus segui­do­res al Dúo José María Argue­das (Her­ma­nos Julio y Wal­ter Huma­la), Máxi­mo Damián (el céle­bre vio­li­nis­ta de Ishua), Jai­me Guar­dia y el gru­po Albo­ra­da. Entre otras acti­vi­da­des artís­ti­cas tene­mos a los gru­pos de tea­tro Yuyach­ka­ni y Yawar.

(5) Esta noción don­de nación es sinó­ni­mo de cul­tu­ra ha sido recu­pe­ra­da, entre varios, por Bru­ce Mannheim. Para Mannheim los que­chuas con­tem­po­rá­neos son una “nación aco­rra­la­da” en dos sen­ti­dos. Son obje­tos de dis­cur­sos en cas­te­llano y su homo­ge­nei­dad lin­güís­ti­ca es el resul­ta­do de polí­ti­cas cul­tu­ra­les colo­nia­les y neo­co­lo­nia­les. Otros han hecho una lec­tu­ra obli­cua de tal con­cep­to. Por ejem­plo, Juan Car­los Ubi­lluz con­si­de­ra que los indi­ge­nis­tas y enemi­gos de los indí­ge­nas coin­ci­den en uti­li­zar el “fan­tas­ma de la nación cer­ca­da” con el pro­pó­si­to de jus­ti­fi­car su defen­sa o ata­que. La idea de indí­ge­nas ais­la­dos, sin con­tac­to con el mun­do moderno, ha ser­vi­do para que los indi­ge­nis­tas los defen­die­ran con una acti­tud pater­na­lis­ta. Del mis­mo modo, los anti-indí­ge­nas con­si­de­ran que el auto­a­is­la­mien­to indí­ge­na ha hecho que sigan en un esta­do sal­va­je y por lo tan­to mere­cen ser explo­ta­dos o eli­mi­na­dos. Pero la con­cep­ción de “nación aco­rra­la­da” de Argue­das es mucho más sutil y expli­ca las diná­mi­cas de explo­ta­ción y exclu­sión en el Perú. El aco­rra­la­mien­to de los que­chuas ha sido lle­va­do a cabo por agen­tes exter­nos (los aco­rra­la­do­res) al impe­dir­les edu­ca­ción for­mal, liber­tad de movi­mien­to, acce­so a los medios masi­vos de comu­ni­ca­ción en el espa­cio de la hacien­da. Sin embar­go, los aco­rra­la­dos han encon­tra­do el camino para supe­rar el cer­co. Los que­chuas han roto, en muchas oca­sio­nes, el cer­co con la deci­sión de migrar, edu­car­se o rebe­lar­se en con­tra de sus aco­rra­la­do­res. De esta mane­ra, el tér­mino impli­ca inter­ac­ción de los aco­rra­la­dos con el mun­do de afue­ra y al mis­mo tiem­po está seña­lan­do la res­pon­sa­bi­li­dad polí­ti­ca y social de accio­nes nefas­tas de los aco­rra­la­do­res para con­se­guir bene­fi­cio pro­pio en detri­men­to de otros.

(6) La pri­me­ra ban­da estu­vo inte­gra­da por los músi­cos aya­cu­cha­nos Igor Mon­to­ya, Tam­pa, Koki, Mr. Blues, Jai­me Pache­co y Fredy Ortiz de Oco­bam­ba. Esta pri­me­ra agru­pa­ción que­dó disuel­ta cuan­do Fredy Ortiz se mudó a Lima para entre­nar­se y tra­ba­jar como poli­cía. En su mudan­za lle­vó maque­tas gra­ba­das en los ensa­yos de Aya­cu­cho y reor­ga­ni­za el gru­po en la capi­tal con el mis­mo nom­bre y con otros inte­gran­tes. En Lima la pri­me­ra ban­da estu­vo cons­ti­tui­da por el bel­ga-peruano Bram Willems, en el bajo, y los lime­ños Mar­cos Mai­zel Mesías en pri­me­ra gui­ta­rra, Juan Manuel Alván en gui­ta­rras rít­mi­cas, armó­ni­ca y coros, Ivo Flo­res en la bate­ría y Fredy Ortiz como can­tan­te prin­ci­pal. Los músi­cos que tocan los waq­ra­pu­cus son los pri­mos toca­yos Juan Espi­no­za. El nom­bre artís­ti­co del dan­zan­te de tije­ras es Che­le­le. Cuen­to una his­to­ria más exten­di­da del gru­po en mi artícu­lo “Uch­pa: músi­ca novoan­di­na, movi­mien­to y cos­mo­po­li­tis­mo quechuas”.

(7) He tra­ba­ja­do este tema en el capí­tu­lo 3 de mi libro Las pro­vin­cias con­tra­ata­can (91−123).

(8) Pre­ci­sa­men­te gru­pos como Led Zep­pe­lin y Deep Pur­ple que le gus­tan a Ortiz incor­po­ra­ron en su reper­to­rio musi­cal sus tra­di­cio­nes loca­les, como la bala­da cel­ta. Jim Morri­son, can­tan­te de The Doors, bai­la­ba con pasos de Pow Wow, ves­ti­do con cha­le­co, pan­ta­lo­nes de cue­ro y un cin­tu­rón de metal pro­pios de la ves­ti­men­ta de los nava­jo y apa­ches en sus conciertos.

(9) Exis­ten dema­sia­dos tes­ti­mo­nios que denun­cian que tan­to Sen­de­ro Lumi­no­so como las Fuer­zas Arma­das uti­li­za­ban a los que­chuas como car­ne de cañón en sus enfren­ta­mien­tos. Los que­chuas iban siem­pre a la van­guar­dia, mal arma­dos o sin armas, mien­tras que los miem­bros de las Fuer­zas Arma­das o de Sen­de­ro Lumi­no­so iban atrás pro­te­gi­dos por ese escu­do humano.

(10) He dedi­ca­do un aná­li­sis de las can­cio­nes en mi artícu­lo “Los usos de la tra­di­ción musi­cal que­chua en las can­cio­nes de Uchpa”.

(11) José María Argue­das fue aco­gi­do por varios de sus com­pa­ñe­ros de cla­ses altas en la Uni­ver­si­dad Nacio­nal Mayor de San Mar­cos. Lue­go en la Peña Pan­cho Fie­rro cono­ció a inte­lec­tua­les y artis­tas lime­ños intere­sa­dos en la diver­si­dad cul­tu­ral peruana.

(12) En esta par­te del artícu­lo me son muy úti­les las refle­xio­nes de Mark Goo­da­le en su tra­ba­jo sobre el rap en ayma­ra de la ciu­dad El Alto, Bolivia.

Refe­ren­cias

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* Uli­ses Juan Zeva­llos-Agui­lar es pro­fe­sor de Lite­ra­tu­ras y Cul­tu­ras de Amé­ri­ca Lati­na de The Ohio Sta­te Uni­ver­sity, Esta­dos Uni­dos. Es espe­cia­li­za­do en estu­dios andi­nos, ama­zó­ni­cos y trans­na­cio­na­les; etnia, géne­ro y raza en las Amé­ri­cas; y cul­tu­ras visuales.

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Fuen­te: Publi­ca­do en 2016 en los Cua­der­nos de Lite­ra­tu­ra de la Pon­ti­fi­cia Uni­ver­si­dad Jave­ria­na: https://​www​.redalyc​.org/​j​a​t​s​R​e​p​o​/​4​3​9​8​/​4​3​9​8​4​3​4​4​7​0​1​5​/​h​t​m​l​/​i​n​d​e​x​.​h​tml

FUENTE: SERVINDI

Itu­rria /​Fuen­te

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