La cul­tu­ra hip-hop en la cons­truc­ción de la iden­ti­dad afro y la lucha con­tra el racis­mo en EEUU

Enric Cas­te­lla­nos

Rap y Hip Hop, hip hop y rap, aun­que toda­vía hoy en día hay opi­nio­nes dife­ren­cia­das, la expli­ca­ción más acep­ta­da para dar res­pues­ta a la pre­gun­ta de qué dife­ren­cia hay entre estos dos con­cep­tos es la de que el rap es la par­te musi­cal del Hip Hop, el rap for­ma par­te del Hip hop, don­de el Hip Hop es la cul­tu­ra ente­ra, todo el movi­mien­to, com­pues­to por la músi­ca (MC y DJ), el bai­le (B‑boying) y el arte (gra­fit­tis).

Nos situa­mos a fina­les de los años 60 del siglo XX en Nue­va York, la gue­rra de Viet­nam esta­ba más de actua­li­dad que nun­ca y ya hacía unos años que per­so­nas como Mal­colm X o JF Ken­nedy habían sido ase­si­na­dos. Des­de los años 50 se había pro­du­ci­do una gran ola inmi­gra­to­ria de fami­lias puer­to­rri­que­ñas a zonas de la ciu­dad como East Har­lem en Manhat­tan, Brooklyn y más ade­lan­te en el Bronx, pero fue la déca­da de los 60 y 70 cuan­do estas migra­cio­nes aumen­ta­ron. Eran tiem­pos difí­ci­les, de mise­ria y penu­rias para muchos habi­tan­tes de la ciu­dad. Esta olea­da de inmi­gra­ción his­pa­na trans­for­mó con­si­de­ra­ble­men­te la dis­tri­bu­ción de comu­ni­da­des en los dife­ren­tes barrios neo­yor­ki­na, en los que has­ta enton­ces pre­do­mi­na­ban fami­lias ita­lia­nas, irlan­de­sas, judías, etc. Estos nue­vos inqui­li­nos lle­va­ron su reli­gión, cul­tu­ra, músi­ca y bai­les a la “Gran Man­za­na”.

Al hablar de las migra­cio­nes puer­to­rri­que­ñas no pode­mos olvi­dar a los afro­ame­ri­ca­nos, que vivían como podían en estos barrios apar­ta­dos, y que con la lle­ga­da de fami­lias del cari­be tuvie­ron que com­par­tir su lugar de resi­den­cia con per­so­nas de otra etnia.

El Rap nació en Nue­va York a fina­les de los años 70 en la zona de South Bronx, como en muchas ciu­da­des de Esta­dos Uni­dos las per­so­nas negras fue­ron segre­ga­das en barrios apar­te, y en el caso de Nue­va York, las afro­ame­ri­ca­nas, jun­to con las lati­nas (la mayo­ría puer­to­rri­que­ñas), fue­ron segre­ga­das en South Bronx, Har­lem o Bed­ford-Stuy­ve­sant. Asi­mis­mo pode­mos ver que en Los Ange­les (Cali­for­nia), en barrios como Comp­ton, Watts o South Cen­tral, don­de tam­bién fue­ron segre­ga­dos los afro-ame­ri­ca­nos, mexi­ca­nos y cen­tro ame­ri­ca­nos, nació el géne­ro Gangs­ta Rap a prin­ci­pios de los 90, dado que era una for­ma de expre­sar lo que ellos esta­ban vivien­do en aque­lla épo­ca.

En aque­lla épo­ca era bas­tan­te habi­tual que los jóve­nes de estos barrios mar­gi­na­les (ghet­tos) estu­vie­ran aso­cia­dos a Gangs (”pan­di­llas”). Estas gangs eran ban­das calle­je­ras que se enfren­ta­ban para domi­nar zonas del terri­to­rio. Una de las gangs más famo­sas en el barrio de Bush­wick en el Dis­tri­to de Brooklyn (NY) eran los Devil­Re­bels. Estas gangs acos­tum­bra­ban a ves­tir como ban­das de mote­ros: cha­que­tas y pan­ta­lo­nes de cue­ro, pañue­los a la cabe­za,… Una de las mane­ras en que las gangs se dife­ren­cia­ban entre ellas era lle­van­do el nom­bre de su “crew” en la espal­da de la cami­se­ta o cha­que­ta.

A fina­les de los 60 y prin­ci­pios de los 70, en Knic­ker­boc­ker Park, en el barrio de Bush­wick (dis­tri­to de Brooklyn), un chi­co cono­ci­do como Rub­ber­band solía bai­lar al son de las “con­gas” que toca­ban un gru­po de per­so­nas que acos­tum­bra­ban a reu­nir­se en algún par­que para ensa­yar jun­tas o tam­bién de la radio cuan­do el gru­po de músi­cos no se reu­nía. Rub­ber­band cap­tó ense­gui­da la aten­ción de muchos ya que su for­ma de bai­lar y seguir la músi­ca de los tam­bo­res era real­men­te espec­ta­cu­lar. Rub­ber­band, que ini­cial­men­te bai­la­ba una mez­cla de pasos de Fred Astai­re, Gene Kelly, Sal­sa, Hustle y Lindy Hop, empe­zó a incluir nue­vos pasos mucho más mar­ca­dos de acuer­do con los dife­ren­tes rit­mos y soni­dos que des­pren­dían los tam­bo­res. De ahí nació el Roc­king. Rub­ber­band y Apa­che eran dos jóve­nes del barrio de Bush­wick que solían jun­tar­se con miem­bros de los Devil Rebels y otras ban­das loca­les. Es por eso que ini­cial­men­te el Roc­king era un bai­le de “pan­di­lle­ros”. Pero el bai­le se hizo tan popu­lar que ense­gui­da otras per­so­nas del barrio que no per­te­ne­cían a nin­gu­na gang lo empe­za­ron a imi­tar. Apa­che, al con­tra­rio que Rub­ber­band Man, se carac­te­ri­zó más por ‘jugar’ con lo que la can­ción le suge­ría; los lla­ma­dos burns (es la mane­ra en que un Roc­ker ges­ti­cu­la con los bra­zos y manos para imi­tar y asal­tar al opo­nen­te para así humi­llar­lo, sin lle­gar a tocar­lo. Por ejem­plo: bai­lar mien­tras uno se pei­na el pelo y vol­vien­do lue­go el cepi­llo en su lugar, hacer que dis­pa­ras, imi­tan­do al otro con más esti­lo… siem­pre con el fin de demos­trar que uno es mejor Roc­ker que el otro). En los burns es la ima­gi­na­ción de los dife­ren­tes Roc­kers lo que real­men­te les dife­ren­cia­ba. Uno debía impro­vi­sar la mane­ra de humi­llar a su opo­nen­te de la for­ma más ima­gi­na­ti­va posi­ble y con el mayor esti­lo posi­ble, a la vez que seguía la músi­ca y sin lle­gar a tocar nun­ca al otro Roc­ker.

Rit­mos de soul, rock y funk acom­pa­ña­ban estos pri­me­ros b boys, que bai­la­ban en su mayo­ría una espe­cí­fi­ca y exclu­si­va colec­ción de can­cio­nes que con­te­nían un rit­mo de con­duc­ción dura. Un ejem­plo de este tipo de can­ción es el clá­si­co uprock “It ’s Just­Be­gun” del músi­co de jazz y funk Jimmy Cas­tor.

A lo lar­go de la déca­da de 1960 y 1970, Nue­va York era el hogar de las gangs de calle. Se con­vir­tió en algo común ver a miem­bros de gangs en cada esqui­na de las calles bai­lan­do entre ellos.

El bai­le se hizo tan popu­lar que para no con­fun­dir­lo con la músi­ca ‘rock’ se le empe­zó a decir “Uproc­king”. El bai­le era tan enér­gi­co y visual que no tar­dó en exten­der­se rápi­da­men­te por otros dis­tri­tos de Brooklyn. Así pues se empe­za­ron a for­mar dife­ren­tes gru­pos de uproc­kers que bata­lla­ban entre ellos, en par­ques, block par­ties o pis­tas de balon­ces­to.

Muchos veían el bai­le como una alter­na­ti­va a las dro­gas, a las gangs, a las mafias y a los pro­ble­mas dia­rios de vivir en una barria­da como la de Brooklyn, en la que uno tenía que ser muy pre­ca­vi­do y espa­bi­la­do para estar de bue­nas con todo el mun­do y no meter­se en pro­ble­mas. Por eso los jóve­nes se lo toma­ban muy en serio, y eso se podía ver en la ener­gía que des­pren­dían a la hora de bai­lar, pero siem­pre res­pe­tan­do al opo­nen­te (man­te­nien­do la dis­tan­cias). El públi­co era el juez. Has­ta enton­ces todo el bai­le era de pie, aún no se “baja­ba al piso”.

En cuan­to a la pro­li­fe­ra­ción del bai­le más allá de las “fron­te­ras” de Brooklyn, la teo­ría es que en algún pun­to, segu­ra­men­te en un club de Manhat­tan, chi­cos del dis­tri­to del Bronx, al nor­te del dis­tri­to de Manhat­tan, vie­ron bai­lar a otros chi­cos de Brooklyn. En esta épo­ca el barrio del Bronx esta­ba domi­na­do por pobla­ción pobre negra (afro ame­ri­ca­nos, jamai­ca­nos, etc.) y una mino­ría his­pa­na (puer­to­rri­que­ños, domi­ni­ca­nos…). Al igual que en Brooklyn, las dife­ren­tes comu­ni­da­des con­ser­va­ron y trans­mi­tie­ron a las gene­ra­cio­nes más jóve­nes su cul­tu­ra, su músi­ca, su bai­le, etc. Por este moti­vo el bai­le evo­lu­cio­nó tan rápi­da­men­te en el Bronx.

Uno de los per­so­na­jes cla­ve en la his­to­ria del B‑boying tal y como lo cono­ce­mos hoy en día fue James Brown. James Brown era un artis­ta ple­na­men­te con­sa­gra­do a fina­les de los 60 ‘entre la pobla­ción negra de Esta­dos Uni­dos gra­cias a la lar­ga lis­ta de éxi­tos que duran­te toda esta déca­da fue acu­mu­lan­do, entre ellos su dis­co de 1963 “Live at the Apo­llo” (Apo­llo es un tea­tro en el barrio de Har­lem en el dis­tri­to de Manhat­tan).

Así es como empe­zó a aso­mar­se esta cul­tu­ra cono­ci­da como Hip Hop, con el bai­le en la calle, en cada esqui­na, en cada barrio, y sobre todo, insis­tir en que el b‑boying nació como recha­zo a la músi­ca dis­co y las dis­co­te­cas que tan de moda esta­ban en aque­lla épo­ca (años 80, “Fie­bre del Sába­do Noche”,…) don­de sólo podían acce­der los jóve­nes con fami­lias bien apo­sen­ta­das eco­nó­mi­ca y social­men­te de la ciu­dad.

En cuan­to a la par­te musi­cal de la cul­tu­ra hip hop neo­yor­ki­na, esta se deri­va de las “block par­ties” (fies­tas comu­na­les en la calle o pisos) de Cli­ve Camp­bell en 1520 Sedg­wic­kA­ve­nue del barrio del Bronx en Nue­va York. El hip-hop cre­ció en todo el Bronx, pero 1520 fue un pun­to de par­ti­da don­de Cli­ve Camp­bell, más tar­de cono­ci­do como DJ KoolHerc, pre­si­dió las fies­tas de la comu­ni­dad en un momen­to cru­cial en la his­to­ria del géne­ro. Se con­si­de­ra el barrio de DJ KoolHerc como lugar de naci­mien­to del rap y la cul­tu­ra hip hop.

DJ KoolHerc, ori­gi­na­rio de Jamai­ca, se dio cuen­ta de cómo el públi­co se exal­ta­ba cada vez que sona­ba la par­te más rít­mi­ca de las can­cio­nes de James Brown, en las par­tes don­de no había letra; los lla­ma­dos breaks. DJ K Herc deci­dió enton­ces coger la agu­ja del toca­dis­cos y manual­men­te devol­ver­la al pun­to de la can­ción en el que había empe­za­do el break de ésta para exten­der­lo tan­tas veces como él desea­ba. En la fies­ta que DJ K Herc dio al 1520 de la ave­ni­da Sedg­wick en el dis­tri­to del Bronx por el cum­plea­ños de su her­ma­na, Herc uti­li­zó dos dis­cos del mis­mo álbum para repro­du­cir­los uno detrás de otro y con­se­guir el mis­mo efec­to que ini­cial­men­te con­si­guie­se manual­men­te al mover hacia atrás la agu­ja del toca­dis­cos: exten­der el break de la can­ción. Esto se dio a cono­cer como break beat y fue lo que per­mi­tió evo­lu­cio­nar el bai­le, y en el que muchos opta­ron por expe­ri­men­tar con dife­ren­tes esti­los. A todos estos chi­cos y chi­cas que asi­dua­men­te acu­dían a las sesio­nes de DJ KoolHerc para demos­trar su talen­to bai­lan­do duran­te los exten­sos breaks arti­fi­cial­men­te crea­dos por el DJ, se les cono­cía popu­lar­men­te como bboys o Bgirls (Break boys /​girls).

Duran­te esta épo­ca e ins­pi­ra­do por DJ KoolHerc, el DJ Afri­ka Bam­bat­taa se hizo nota­ble­men­te famo­so en el dis­tri­to del Bronx. Fue él mis­mo quien se dio cuen­ta del cam­bio que la músi­ca, el bai­le, y la pin­tu­ra esta­ban pro­vo­can­do en las juven­tu­des de su barrio. Estos ele­men­tos ‑músi­ca, bai­le, y graf­fi­ti- eran una vía de vida alter­na­ti­va a las gangs, las dro­gas y la mala vida tan tris­te­men­te comu­nes en barria­das pobres como la del Bronx o Brooklyn. De ahí su rápi­da expan­sión entre la juven­tud de los dife­ren­tes dis­tri­tos.

A fina­les de los años 60 se vio una explo­sión de nom­bres sobre edi­fi­cios y pare­des en todas par­tes de la ciu­dad de Nue­va York, gru­pos de graf­fi­te­ros tejían su camino con lemas polí­ti­cos que refle­ja­ron el cam­bio social de una nación. El signo de la paz era ubi­ca­do alre­de­dor de recin­tos uni­ver­si­ta­rios (recor­de­mos que el país esta­ba inmer­so en la gue­rra de Viet­nam) y la mili­tan­cia afro­ame­ri­ca­na fue vis­ta pin­tan­do men­sa­jes con spray de: Free Huey (”Libe­ren a Huey”, des­ta­ca­do miem­bro del Black Panther Party) y Off Tha ‘Pig (’aba­jo el cer­do’, en la jer­ga, ‘cer­do’ sig­ni­fi­ca ‘poli­cía’). En la mayor par­te de los barrios don­de las vecin­da­des eran de mayo­ría puer­to­rri­que­ña, había ban­de­ras de esta nacio­na­li­dad pin­ta­das por todas par­tes con la expre­sión “Viva Puer­to Rico Libre”.

La pri­me­ra gene­ra­ción de graf­fi­te­ros fue a Nue­va York a prin­ci­pios de los 70. Ayu­da­dos con la apa­ri­ción de la pin­tu­ra en aero­sol, comen­za­ron a escri­bir sus tags asig­nan­do un núme­ro al nom­bre que habían esco­gi­do. La mayor par­te de los núme­ros refle­ja­ban la nume­ra­ción de la calle en la que los auto­res vivían, por ejem­plo: Taki 183, SEN TFK, fran­quean 207, Tree 127, Julio 204, Cay 161, Junior 161, Eddie 181; eran todos los graf­fi­te­ros del lado supe­rior del oes­te de Manhat­tan.

En un inten­to por defi­nir lo que esta­ba suce­dien­do en su pro­pio barrio, Afri­ca Bam­bat­taa deci­dió dar­le el nom­bre de Hip Hop a este nue­vo movi­mien­to, y el cual incluía bai­le, músi­ca, y pin­tu­ra. Era una nue­va cul­tu­ra con raí­ces muy diver­sas ya la que todo el mun­do era bien­ve­ni­do. ¿Su filo­so­fía?: “Pea­ce, Love, Unity, and Having­Fun”.

Afri­ka Bam­ba­taa es uno de los tres ori­gi­na­do­res de la for­ma de pin­char median­te break beats, y se le cono­ce res­pe­tuo­sa­men­te como el “Abue­lo” o el “Padrino”. Con su adap­ta­ción de la cul­tu­ra de gangs calle­je­ros de los Black Spa­des a la músi­ca y a la orga­ni­za­ción cul­tu­ral Uni­ver­sal Zulu Nation crea­da en Bronx River en 1973, logró hacer que la cul­tu­ra hip-hop se expan­die­ra por todo el mun­do.

En su ori­gen, Uni­ver­sal Zulu Nation se cono­cía como la “Orga­ni­za­ción” y pro­po­nía una alter­na­ti­va paci­fis­ta a los dife­ren­tes gangs vio­len­tos que con­tro­la­ban bue­na par­te de los barrios des­fa­vo­re­ci­dos de Nue­va York. De hecho, la Orga­ni­za­ción era, más que una reali­dad con­cre­ta, un deno­mi­na­dor común bajo el cual se reu­nían un puña­do de indi­vi­duos que recha­za­ban las inten­cio­nes beli­co­sas de las gangs, pre­fi­rien­do el espí­ri­tu con­ci­lia­dor de las vela­das de músi­ca y bai­le orga­ni­za­das en las calles del Bronx.

Estos djs pio­ne­ros, como Herc o Bam­bat­taa, se decan­ta­ron exclu­si­va­men­te por la par­te ins­tru­men­tal, el DJing, y deja­ron la par­te del MCing (la voz) a sus ami­gos: Coke La Rock y Clark Kent. Estos dos MCs jun­to pm el DJ KoolHerc crea­ron el pri­mer gru­po de MC’s lla­ma­dos KoolHerc y theHercu­loids.

MC, siglas de Mas­ter of Cere­mo­nies (maes­tro de cere­mo­nias), es el ape­la­ti­vo que se les apli­ca­ba ori­gi­nal­men­te a las per­so­nas cuyo empleo era ani­mar al públi­co en fies­tas don­de la músi­ca era pin­cha­da por un DJ. El tér­mino se empe­zó a uti­li­zar a ini­cios de los años 80, cuan­do los DJs comen­za­ron a pre­sen­tar­se con ani­ma­do­res en las fies­tas en las que par­ti­ci­pa­ban. Una de las pri­me­ras can­cio­nes que popu­la­ri­zó esta pala­bra es Suc­kers MC’s de Run DMC, tema de 1983.

El pun­to cul­mi­nan­te de esta épo­ca fue cuan­do en la cere­mo­nia de clau­su­ra de las Olim­pia­das de Los Ánge­les de 1984 apa­re­cie­ron más de 100 bboys y Bgirls en esce­na, entre ellos Orko de Rock Steady Crew y Air For­ce Crew.

El hip hop se con­vir­tió en el movi­mien­to cul­tu­ral domi­nan­te de las mino­rías que pobla­ban las comu­ni­da­des urba­nas en la déca­da de 1980. La mis­ma déca­da tam­bién vio a muchos artis­tas hacien­do decla­ra­cio­nes socia­les a tra­vés del hip hop. En 1982, Melle Mel y Boo­tee­Du­ke gra­ba­ron “The Mes­sa­ge” (ofi­cial­men­te acre­di­ta­do a Grand­mas­ter Flash y The Furious Five), una can­ción que anun­cia­ba los esta­dos de con­cien­cia social de la pobla­ción afro­ame­ri­ca­na.

Podría decir­se que Mal­colm X es la mayor fuen­te de ins­pi­ra­ción de la cul­tu­ra hip-hop. La mayo­ría de los “rape­ros” conec­tan con la his­to­ria de la vida de Mal­colm X de sobre­vi­vir en una socie­dad injus­ta con ellos, ser un joven con pro­ble­mas, bus­can­do la mejo­ra per­so­nal y vivir día a día con los males de la comu­ni­dad negra en Esta­dos Uni­dos. Dis­cur­sos de Mal­colm X han sido uti­li­za­dos por artis­tas de rap como Public Enemy, Dead Prez o Mos­Def.

Pero si hay que des­ta­car algún artis­ta com­pro­me­ti­do con la lucha polí­ti­ca por la jus­ti­cia social y racial esta­mos prác­ti­ca­men­te obli­ga­dos a hablar de Chuck D, pio­ne­ro del rap, acti­vis­ta negro y líder del gru­po musi­cal Public Enemy, que siem­pre ha rei­vin­di­ca­do el víncu­lo entre músi­ca y polí­ti­ca .

“Siem­pre había músi­ca en la casa de mis padres. Tenían muchos dis­cos y la músi­ca esta­ba siem­pre por todos lados. James Brown, Sonny Rollins, muchos. La músi­ca era todo en las casas de los negros en los años 60 y 70. Y tam­bién escu­cha­ba Led Zep­pe­lin, The Rolling Sto­nes, The Beatles, Johnny Cash. La músi­ca era músi­ca y no enten­día de dife­ren­cias racia­les. La músi­ca man­tie­ne a la raza huma­na uni­da y son los gobier­nos los que la sepa­ran” ‑Dijo Chuck D en una entre­vis­ta en 2011.

Public Enemy se for­mó en 1982 e irrum­pió en la esce­na neo­yor­ki­na con un fuer­te con­te­ni­do polí­ti­co y letras que refle­ja­ban lo que la comu­ni­dad negra podía y no podía hacer. Nin­gu­na músi­ca negra había teni­do el com­po­nen­te de enfren­ta­mien­to radi­cal que ofre­cía el rap. El rock, el pop y el punk, los tres fenó­me­nos socio-musi­ca­les fun­da­men­ta­les de los últi­mos 30 años, fue­ron movi­mien­tos enca­be­za­dos por blan­cos.

Me gus­ta­ría vol­ver a para­fra­sear a Chuck D para ter­mi­nar de enten­der lo que sen­tía aque­lla joven negra, en este caso es un tro­zo de la letra de la famo­sí­si­ma can­ción “Fight the power” del pro­pio gru­po (1989), que dice así: “Elvis fue un héroe para la mayo­ría, pero nun­ca sig­ni­fi­có una mier­da para mí. Un racis­ta es lo que este jodi­do era, sen­ci­lla y lla­na­men­te. Que se jodan él y John Way­ne, por­que soy negro y me sien­to orgu­llo­so”. La idea que que­rían trans­mi­tir no podía estar más cla­ra, el pla­ne­ta negro resur­gía, con el rap vol­vió el poder negro, las teo­rías de Mal­colm X y la músi­ca de calle. Y Public Enemy fue, es y será uno de sus líde­res.

En el mejor de los casos, el hip hop ha dado voz a los sin voz en todo el mun­do y a los pobres, sobre todo en los cen­tros urba­nos y los barrios que sufren de dete­rio­ro urbano, y ha mos­tra­do su inge­nio y su talen­to artís­ti­co a una esca­la glo­bal. En el peor de los casos, el hip hop se ha refle­ja­do en los peo­res aspec­tos de la cul­tu­ra domi­nan­te que en muchas oca­sio­nes desa­fió: el mate­ria­lis­mo, el sexis­mo, el racis­mo inte­rio­ri­za­do y una apa­tía hacia el inte­lec­tua­lis­mo.

El hip hop ha sufri­do muchos cam­bios en su evo­lu­ción has­ta la actua­li­dad, pero sin dudas, el gran cam­bio ha sido que aho­ra, la músi­ca de los artis­tas repre­sen­ta más a las com­pa­ñías que a la gen­te. Por otra par­te, creo que esto suce­de espe­cial­men­te en Esta­dos Uni­dos, mien­tras que en el res­to del mun­do la esen­cia del hip hop es cada vez más fuer­te y sigue sien­do el úni­co lugar don­de poder expre­sar­se polí­ti­ca­men­te en el ámbi­to musi­cal.

Para ter­mi­nar el artícu­lo, me ha pare­ci­do ade­cua­do hacer­lo vol­vien­do a para­fra­sear una per­so­na exper­ta en el tema, en este caso una mujer, la doc­to­ra Gaye The­re­sa John­son, pro­fe­so­ra de la Uni­ver­si­dad de Cali­for­nia, espe­cia­li­za­da en Estu­dios Negros y pare­ja del can­tan­te Chuck D, men­cio­na­do ante­rior­men­te. Y dice así: “Creo que esto tie­ne que ver con que el hip hop es el úni­co lugar don­de la gen­te tie­ne voz. Y esto es una reali­dad no sólo para la gen­te negra. Por­que la gen­te que tra­ba­ja en el nego­cio de la músi­ca hoy no son músi­cos, son abo­ga­dos, y no tie­nen con­tac­to con la cla­se tra­ba­ja­do­ra, pero el hip hop toda­vía tie­ne la posi­bi­li­dad de ser­vir un men­sa­je de uni­dad y al mis­mo tiem­po con con­cien­cia crí­ti­ca. El hip hop hace las pre­gun­tas que nadie quie­re hacer”.

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