Fran­cis­co de Goya : El alba­ñil heri­do- Rafael Narbona

Hacia 1786, Fran­cis­co de Goya y Lucien­tes ya había via­ja­do a Ita­lia y ya había comen­za­do a tra­ba­jar para la Real Fábri­ca de Tapi­ces, rea­li­zan­do car­to­nes de for­mas sua­ves y temas intras­cen­den­tes. Influi­do por Wat­teau, cuya obra sólo cono­cía por repro­duc­cio­nes, los per­so­na­jes no son aris­tó­cra­tas, sino una ver­sión idea­li­za­da de las cla­ses popu­la­res, don­de pre­va­le­ce la mis­ma inten­ción fes­ti­va y cos­tum­bris­ta que en los sai­ne­tes de Ramón de la Cruz. A fin de cuen­tas, los tapi­ces esta­ban con­ce­bi­dos para deco­rar las estan­cias reales de los Bor­bo­nes. Sin embar­go, algu­nas obras se des­vían lige­ra­men­te de su pro­pó­si­to, anun­cian­do el giro trá­gi­co que expe­ri­men­ta­ría su vida en 1793, cuan­do una enfer­me­dad des­co­no­ci­da le con­de­na a la sor­de­ra y le ofre­ce una pers­pec­ti­va más som­bría de las cosas, que se acen­tua­rá con la inva­sión napo­leó­ni­ca y las atro­ci­da­des de la gue­rra de Inde­pen­den­cia. El alba­ñil heri­do mues­tra la vul­ne­ra­bi­li­dad y des­am­pa­ro de la cla­se tra­ba­ja­do­ra, abo­ca­da a rea­li­zar las tareas más ingra­tas a cam­bio de unos sala­rios raquí­ti­cos y sin otros cui­da­dos que los pro­por­cio­na­dos por la familia.

Sería fal­sear la ver­dad atri­buir a Goya una men­ta­li­dad revo­lu­cio­na­ria. De hecho, no esco­gió el tema, sino que se limi­tó a refle­jar el edic­to real de Car­los III, que esta­ble­cía nor­mas de segu­ri­dad para la cons­truc­ción de los anda­mios e indem­ni­za­cio­nes para los acci­den­ta­dos. Es evi­den­te que el pin­tor sim­pa­ti­za­ba con el refor­mis­mo ilus­tra­do, pero no hay en su pale­ta un ápi­ce de san­gre jaco­bi­na, exi­gien­do la abo­li­ción de la monar­quía y el ejer­ci­cio de la sobe­ra­nía popu­lar. Pese a todo, El alba­ñil heri­do des­bor­da el sim­ple encar­go, reve­lan­do una dolo­ro­sa per­cep­ción del dolor ajeno. En una serie con­ce­bi­da para delei­te de la fami­lia real, el sufri­mien­to adquie­re por pri­me­ra vez el pro­ta­go­nis­mo prin­ci­pal, insi­nuan­do que ni la cien­cia ni la razón serán capa­ces de disi­par la fero­ci­dad del azar o la inso­li­da­ri­dad de unos hom­bres hacia otros. El for­ma­to ver­ti­cal, los ros­tros afli­gi­dos, la pos­tra­ción del acci­den­ta­do y un cro­ma­tis­mo mini­ma­lis­ta, sin la lumi­no­si­dad y los con­tras­tes de otros tapi­ces, ponen de mani­fies­to la iden­ti­fi­ca­ción con las cla­ses popu­la­res, más allá de una bene­vo­len­cia auto­com­pla­cien­te o de la mera com­pa­sión del obser­va­dor neu­tral, que se ape­na des­de la dis­tan­cia al con­tem­plar cual­quier cla­se de infortunio.

El alba­ñil heri­do dig­ni­fi­ca a los tra­ba­ja­do­res con un pun­to de vis­ta bajo, que sitúa al espec­ta­dor en un ima­gi­na­rio esca­lón infe­rior. Si hablá­ra­mos de cine, nos encon­tra­ría­mos ante un con­tra­pi­ca­do. En la pin­tu­ra y el cine, se ha uti­li­za­do esta pers­pec­ti­va para repre­sen­tar indis­tin­ta­men­te a los héroes y a los villa­nos, pero en este caso se pre­ten­de mos­trar simul­tá­nea­men­te la fra­gi­li­dad de la vida huma­na y la dig­ni­dad del tra­ba­jo manual. Es cier­to que en esa épo­ca Goya aún es un cor­te­sano afi­cio­na­do a la caza, los toros y los coches de caba­llos ele­gan­tes y velo­ces, pero en su inte­rior ya ha comen­za­do a des­pun­tar una visión trá­gi­ca de la exis­ten­cia. Aun­que hay una ver­sión casi idén­ti­ca, El alba­ñil borra­cho, don­de el heri­do es un obre­ro que se ha exce­di­do con el alcohol y es tras­la­da­do por unos com­pa­ñe­ros que se mofan de su esta­do, no se pue­de hablar de una supues­ta con­tra­dic­ción entre una com­po­si­ción edi­fi­can­te y otra des­pec­ti­va, sino de una inter­pre­ta­ción de la reali­dad que pre­fi­gu­ra el esper­pen­to vallein­cla­nes­co. Eso sí, hay una impor­tan­te dife­ren­cia: los per­so­na­jes están defor­ma­dos, pero no des­hu­ma­ni­za­dos. Goya entien­de que la pobre­za pro­du­ce efec­tos degra­dan­tes, pero su inten­ción no es ridi­cu­li­zar a los tra­ba­ja­do­res, sino mos­trar que la mise­ria afec­ta al cuer­po y al espí­ri­tu, hun­dien­do a sus víc­ti­mas en la con­fu­sión, la pér­di­da de la auto­es­ti­ma y el embru­te­ci­mien­to. El alto cie­lo de El alba­ñil heri­do esta­ble­ce una rela­ción com­ple­men­ta­ria con el pun­to de vis­ta bajo, insi­nuan­do que la Natu­ra­le­za tal vez sólo es un enor­me tea­tro des­ha­bi­ta­do, sin nin­gu­na fuer­za tras­cen­den­te que vele por el des­tino del hom­bre. La posi­ble ausen­cia de Dios es un gri­to que se mani­fies­ta como un deso­la­dor vacío en unas altu­ras inase­qui­bles y poco amis­to­sas. Las dimen­sio­nes del cie­lo, que ocu­pa más de la mitad del car­tón, recor­tan sim­bó­li­ca­men­te el tama­ño de las figu­ras, seña­lan­do la des­pro­por­ción entre nues­tras espe­ran­zas y un uni­ver­so pas­ca­liano, que nos redu­ce a pun­tos infi­ni­te­si­ma­les en una vas­te­dad incon­men­su­ra­ble. Des­de esta ópti­ca, pare­ce inú­til exi­gir una tras­cen­den­cia que res­ca­te al deve­nir de su acci­den­ta­da mar­cha hacia nin­gu­na par­te. El azul des­vaí­do y las nubes ama­ri­llen­tas que actúan como remo­ta bóve­da ape­nas logran encu­brir el pavo­ro­so silen­cio de un uni­ver­so con leyes y prin­ci­pios indi­fe­ren­tes a los anhe­los huma­nos. En esas fechas, Goya es un ilus­tra­do, que cree vaga­men­te en Dios, pero tam­bién es un escép­ti­co y un des­en­can­ta­do, que avan­za con su arte hacia el nihi­lis­mo y el pesi­mis­mo radi­cal. Los anda­mios y sus poleas repre­sen­tan el triun­fo del hom­bre en su tarea de habi­tar el mun­do. Pare­cen un sím­bo­lo de pro­gre­so, pero con­vie­ne recor­dar que su tra­ba­jo tam­bién con­sis­te en levan­tar cár­ce­les y for­ti­fi­ca­cio­nes. De hecho, Goya los ha pin­ta­do con un aspec­to inquie­tan­te, que recuer­da a las máqui­nas de gue­rra, con su capa­ci­dad de mul­ti­pli­car el sufri­mien­to has­ta lími­tes incon­ce­bi­bles. Las gue­rras de los siglos XIX y XX demos­tra­rán que el hom­bre es un gigan­te téc­ni­co, incu­ban­do un hue­vo de ser­pien­te. Las tem­pes­ta­des de ace­ro que barre­rán el mun­do ani­qui­la­rán defi­ni­ti­va­men­te el sue­ño de la razón. Rous­seau ya seña­ló que el pro­gre­so mate­rial no está aso­cia­do al pro­gre­so moral.

En El alba­ñil heri­do, la som­bra de los obre­ros se pro­yec­ta sobre un yer­mo ama­ri­llen­to, con unos hier­ba­jos raquí­ti­cos. Al fon­do, se apre­cian unos mon­to­nes de tie­rra, que sólo aña­den deso­la­ción y el sen­ti­mien­to difu­so de lo inaca­ba­do. No sabe­mos si el alba­ñil sal­va­rá su vida, pero al com­pa­rar este car­tón para tapiz con el del El alba­ñil borra­cho, de for­ma­to más redu­ci­do, es impo­si­ble no pen­sar en un aque­la­rre, don­de la muer­te com­pa­re­ce con una más­ca­ra gro­tes­ca, insi­nuan­do que morir es algo tan insig­ni­fi­can­te como vivir. A fin de cuen­tas, el hom­bre sólo es una mota de pol­vo que flo­ta duran­te unos segun­dos en el aire y lue­go se dis­per­sa como ceni­za, mez­clán­do­se con el res­to de las cosas. Eso no sig­ni­fi­ca que la ple­ni­tud con­sis­ta en ano­na­dar­se en una tota­li­dad tras­cen­den­te. Goya nun­ca sus­cri­bi­ría la fra­se de Herá­cli­to: “Todo está lleno de dio­ses”. El mun­do no es un ver­gel, con divi­ni­da­des escon­di­das en bos­ques o manan­tia­les, sino un bal­dío y cuan­do apa­re­ce la dicha, un sim­ple ins­tan­te de fata­li­dad pue­de malo­grar­la sin reme­dio. Dios tal vez sólo es el refu­gio de nues­tro mie­do, algo tan incier­to como escon­der la cabe­za deba­jo de una almoha­da, espe­ran­do que nues­tros temo­res se esfu­men por arte de encan­ta­mien­to. El car­tón para tapiz esta­ba des­ti­na­do al come­dor de los Prín­ci­pes de Astu­rias (el futu­ro Car­los IV y su espo­sa María Lui­sa de Par­ma) en el Pala­cio de El Par­do. Sería uno más de una serie de tre­ce, pero nun­ca lle­gó a ocu­par su lugar a cau­sa de la muer­te de Car­los III. Actual­men­te se encuen­tra en el Museo del Pra­do y nos sigue invi­tan­do a pen­sar en la penu­ria de la cla­se tra­ba­ja­do­ra, aco­sa­da una vez más por un hori­zon­te de hos­ti­li­dad e incertidumbre.